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Popkultur

„Springsteen hat alles richtig gemacht“: Wolfgang Niedecken im Interview über 45 Jahre „Born To Run“

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Wolfgang Niedecken & Bruce Springsteen
Foto: Tina Niedecken & Fin Costello/Redferns/Getty Images

Am 25. August 1975 veröffentlichte Bruce Springsteen sein drittes Album Born To Run – und schuf damit ein Meisterwerk, das ihn an an die Speerspitze des Rock’n’Roll katapultierte.

von Markus Brandstetter

Auf Born To Run ging es um alles: Die endlosen, amerikanischen Straßen und ihre ewigen Versprechen, Working-Class-Charaktere und ihre Träume vom Ausbruch in eine andere Stadt und in ein anderes, besseres Leben – und natürlich (siehe Tenth Avenue Freeze Out) die wahre Geschichte von Scooter (Springsteen) und dem Big Man (der 2011 verstorbene E-Street-Band Saxophonist Clarence Clemons), die sich trafen, um die Stadt mit ihrer Freundschaft und ihrer Musik umzukrempeln. „Ich habe die Zukunft des Rock’n’Roll gesehen und ihr Name ist Bruce Springsteen“, hatte Springsteens Manager Jon Landau 1974 gesagt. Nur ein Jahr später stellte sich diese Prognose als gänzlich wahr heraus.

Hier könnt ihr Born To Run hören:

Born To Run gilt als absoluter Klassiker, als eines der besten Rock’n’Roll-Alben aller Zeiten. Einer, der das genauso sieht, ist Wolfgang Niedecken. Den Sänger, Gitarristen und Songschreiber – der mit seiner legendären Band Niedeckens BAP demnächst sein neues Album Alles fließt veröffentlicht – verbindet mit Springsteen eine langjährige Freundschaft. Wenn ein Außerirdischer von ihm wissen wollen würde, was Rock’n’Roll bedeute, erklärte Niedecken einmal, dann würde er ihm ein Exemplar von Born To Run geben.

Wir baten Wolfgang Niedecken anlässlich des 45. Jubiläums von Born To Run zum Interview. Im Gespräch erzählte er, was für ihn die Zeitlosigkeit und den Reiz des Albums ausmacht, wie die Freundschaft zu Springsteen entstand und welche Rolle der US-amerikanische Songwriter in der Rockwelt immer noch inne hat. Niedecken sprach außerdem auch über sein aktuelles Album Alles fließt, das am 18. September 2020 erscheint.

Herr Niedecken, als Born To Run erschien, waren Sie 24 Jahre alt – im Jahr darauf gründeten Sie BAP. Wie haben Sie das Album damals wahrgenommen?

Ich hatte Born To Run nicht unmittelbar mitbekommen, es ist ein wenig später zu mir durchgedrungen. Zu jener Zeit studierte ich Malerei und hörte hauptsächlich Dylan, Stones, Kinks und Gallagher. Mich störte anfangs dieser blöde Ruf, Springsteen wäre der neue Dylan. Ich habe mir die ersten beiden Alben angehört und dachte: „Noch ein paar von diesen Alben brauche ich nicht.“

Wann ich das Album mitbekommen habe, kann ich gar nicht mehr genau sagen. Aber als ich es mitbekommen habe, war meine Begeisterung ganz, ganz groß. Born To Run war ein unglaublicher Schritt. Ein Quantensprung, das muss man schon sagen. Ich habe in der Folge auch später immer wieder gesagt: Wenn mich ein Marsmensch fragen würde, was denn Rock’n’Roll ist, würde ich ihm dieses Album geben. Es ist die beste Definition davon, die Essenz. Born To Run ist genau genommen nicht zu toppen.

Was macht Born To Run Ihrer Meinung nach denn zum prototypischen Rock’n’Roll-Album?

Es wird nie langweilig. Es ist musikalisch unglaublich dringlich. Es besitzt eine Dringlichkeit, die andere Alben oft vermissen lassen. Und es ist natürlich auch sehr amerikanisch. Wenn man es ein bisschen vereinfachen will, dann ist Born To Run eine Mischung aus einem Roadmovie und West Side Story. Da steckt so viel Amerikanisches drin: Es sind die Fotos von Robert Frank enthalten, es steckt Motown drin, die ganzen klassischen Blues-Geschichten, Folk … Alles ist in diesem Album konzentriert.

Alleine der Eröffnungssong Thunder Road ist ja beinahe schon ein „Play within a play“.

Ganz genau. Ich habe mich anfangs gewundert, warum das Album nicht mit dem Titelsong losgeht. Aber Thunder Road ist eine wunderbare Einstimmung, auf die Straße, auf die man sich jetzt begibt. Und dann gibt es da natürlich diese wunderbaren Zeilen  „Mary’s dress waves“ – oder „Roy Orbison singing for the lonely“. Das sind schon Sätze, die man nicht so schnell vergisst. Ehrlich gesagt: Erst nachdem ich dieses Lied gehört habe, habe ich mich ernsthaft mit Roy Orbison befasst. Vorher stand er für mich überhaupt nicht zur Debatte.

Wenn Sie der Produzent – oder Springsteen – gewesen wären: An welche Stelle hätten Sie Thunder Road gesetzt?

Nein, nein, das war keine Kritik, Springsteen hat alles richtig gemacht. Thunder Road ist der richtige Opener. So etwas passiert manchmal: Beim Album, das BAP gerade veröffentlichen, hat es auch etwas gedauert, bis wir drauf gekommen sind, welcher Song die ideale Einführung für das Album ist. Es ist oft so, dass man einen Song schreibt und sich denkt, man habe den perfekten Album-Opener geschaffen. Irgendwann hat man dann aber 14, 15 Songs beisammen und merkt, dass es ein anderes Stück gibt, welches das Album viel eleganter eröffnen könnte. Das muss man dann eben zulassen. Keine Ahnung, wann Springsteen entschieden hat, dass das der Opener für das Album sein sollte. Ich nehme an, das war eine spätere Entscheidung. Bei unserem jetzigen Album wussten wir, mit welchem Song wir anfangen würden – und wir haben die Songs sogar schon in der richtigen Reihenfolge aufgenommen.

Würden Sie sagen, die Reihenfolge der Songs kann das Narrativ deutlich ändern?

Nun, man geht ja ähnlich vor, wenn man ein Buch schreibt. Die Chronologie kann sich schon mal ändern. Man denkt sich, dass es vielleicht spannender wäre, mit etwas anderem weiter zu machen und an diese Stelle etwas anderes setzt. Den Text, ich übertreibe mal etwas, auseinanderzuschneiden und neu zusammenzusetzen, kann eine ganz andere Spannung erzeugen. Das ist mir übrigens oft passiert: Ich hatte einen Songtext schon fertig, habe dann aber die Strophen-Reihenfolge geändert – und damit plötzlich die Spannung gesteigert.

Born To Run hatte ja auch biographisch diese Dringlichkeit. Es war keine einfache Produktion, Springsteen musste alles auf eine Karte setzen. Das Album musste klappen. Hatten Sie in Ihrer Karriere einen ähnlichen Punkt?

Bei uns hat sich ja eher immer eines aus dem anderen entwickelt. Ich glaube, Bruce hatte sich mit diesem Album erst richtig freigeschwommen.  Bei den beiden Alben davor war noch vieles, bei dem man merkte, wo er es her hatte. Mehreren Texten hat man angemerkt, dass sie mit dem Reimlexikon erarbeitet wurden. Ehrlich gesagt, ein Reimlexikon ist nie gut. Man muss sich selbst die Freiheit nehmen, frei zu assoziieren, zu suchen – und hoffentlich auch zu finden –, was zu dem Song passt. Man macht sich viele Notizen, notiert sich Formulierungen.

Ich glaube, bei Born To Run hat dann alles funktioniert. Die ersten beiden Alben waren Fingerübungen. Dann hatte er eine längere Zeit, wo er durch blöde Verträge zum Nichtstun verurteilt war. Es kann schon sein, dass da dieser Druck dahinter verantwortlich war – aber es hat großartig geklappt, auch bei den nächsten beiden Alben. Bis dann Nebraska kam und er eine Möglichkeit hatte, von diesem Berg auch einmal zurückzutreten. Zu sagen: „Moment, ich kann nicht immer so weiter machen.“ Zuerst Born To Run, dann Darkness On The Edge Of Town und dann The River: Das war schon monumental. Da richtig zurückzutreten, noch einmal ganz klein zu werden: Das war ein großartiger Move.

Sie haben sich später mit Springsteen ja angefreundet. Haben Sie mal spezifisch über das Album Born To Run mit ihm gesprochen?

Nein, das haben wir nicht. Wir haben uns über Meeting Across The River unterhalten, das ich unglaublich gerne mag. Ich habe ihn gefragt, warum er das nie spielt – und er meinte: „Stimmt, eigentlich müsste ich das mal tun.“ Meeting Across The River ist ein unglaubliches Juwel dieser Platte. Das ist so eine herzerweichende Story, die so viel Konkretes bietet, aber auch so unglaublich viel offen lässt. Eigentlich wird das erzählt, was nicht erzählt wird. Diese zwei Jungs, die sich denken, dass sie jetzt diesen Tunnel von Hoboken nach New York nehmen und dann den Durchbruch schaffen. Aber womit? Mit einem Banküberfall? Das Stück sollte ja ursprünglich The Heist, also der Banküberfall heißen – aber der Titel Meeting Across The River ist natürlich viel besser. Auch das Trompeten-Intro von Randy Brecker ist großartig. Wir haben mit BAP eine Hommage an das Stück gemacht – mit einem ähnlichen Trompetensolo. Der Song hieß Diss Naach ess alles drinn [enthalten auf der BAP-LP Zwesche Salzjebäck un Bier aus dem Jahr 1984 – Anm.]. Aber da kannte ich Bruce noch gar nicht persönlich. Kennengelernt haben wir uns Mitte der 1990er-Jahre.

Im Zuge des Videodrehs von Hungry Heart – oder schon zuvor?

Schon zuvor, der Videodreh kam drei Wochen später. Der damalige Sony-Chef Jochen Leuschner rief mich an und fragte, ob ich Zeit und Lust hätte, nach New York zu fliegen und Springsteen für die ARD zu interviewen. Damals feierte die E Street Band gerade ihre Reunion. Sie probten in einem Studio in Chelsea und spielten ein Konzert vor kleinem Publikum, am nächsten Tag gab es einen Interviewtag. Ich war als letzter dran – und dachte nur: „Oh Gott, er wird mich hassen.“ Ich weiß wie das ist, wenn man bei Interviews als letzter dran ist. Dann ist der Künstler leergelabert und kann nichts mehr erzählen – ich weiß das aus eigener Erfahrung.

Ich wurde Bruce als Musiker vorgestellt und er war sehr entgegenkommend. Er wäre aber ohnehin freundlich gewesen, denn Bruce ist ein unglaublich nahbarer Zeitgenosse. Er ist offen zu jedem, ein äußerst positiver Mensch. Wir haben uns nach dem Interview noch länger unterhalten. Weil es das letzte Interview an diesem Tag war, kamen dann auch noch Patti [Scialfa, Springsteens Ehefrau und E-Street-Band-Kollegin, Anm.] und die Kinder dazu. Es war alles sehr, sehr nett. Zwei oder drei Wochen später kam dann die Anfrage, ob wir nicht die Band in seinem Video zu Hungry Heart sein wollten, das in Berlin aufgenommen wurde. Wir guckten im Tourplan nach, ob das gehen würde. Ich war damals mit der Leopardefell-Band unterwegs, mit der wir all die eingekölschten Dylan-Songs gespielt haben. Es ging – und so waren die Leoparden dann die Band von Hungry Heart, nicht BAP.

Es war unglaublich. Am Vorabend kam noch ein Anruf, dass das doch nicht ginge, dass wir das Publikum als Statisten missbrauchen und dort bloß Playback-Mucke machen würden – immer nur das gleiche Stück. Wir sollten doch mal überlegen, welche Stücke man ungeprobt spielen könnte, in den Umbaupausen, wenn die Kameras nicht laufen. Wir haben dann mal nachgeschaut, welche Stücke da gingen – Honky Tonk Women, Jumpin Jack Flash, Knockin’ On Heaven’s Door, ein paar Chuck-Berry-Nummern und so weiter. Wir haben jeweils dreimal Hungry Heart gespielt – und während des Kameraumbaus dann Coverversionen, und wieder Hungry Heart aus einer anderen Perspektive aufgenommen.

Das Café, in dem wir drehten, hieß damals Eckstein, heute heißt das Butter. In der Pappelallee in Prenzlauer Berg. Der Verkehr brach draußen  zusammen, Menschen ohne Ende – und wir haben reingehauen. Wir haben uns dann auch nicht mehr an das Playback von Hungry Heart gehalten, haben lauter gespielt als das Playback. Wir mussten nur das Timing halten, damit man schneiden konnte. Es war eine unglaubliche Energie auf der Bühne. Irgendwann denkst du dir: „Das ist alles nur ein Traum, gleich klingelt der Wecker und du musst den Müll runtertragen.“

Sie meinten einmal, Springsteen wäre ein glücklicher Sisyphos – eine Anspielung auf Camus. Würden Sie sagen, seine Rolle ist heute noch die gleiche? Bob Dylan wurde ja immer mehr zum Archivar und Konservator eines Amerikas, das es so nicht mehr gibt. Wie sehen Sie das bei Springsteen?

Bruce war ja immer mehr Working Class. Er hat sich das stets bewahrt. Er bemühte sich nie, intellektuell zu wirken. Er ist Working Class – und das mit einer unglaublichen Herzensbildung. Er weiß viel, er liest viel. Er hat sich sehr mit Dylan beschäftigt. Wenn Bruce und ich uns treffen, ist das erste Gesprächsthema die Familie – und dann kommt: „Hast du das neue Album vom Meister gehört?“ Und er hat natürlich auch die wichtigen Bücher gelesen. Bruce kennt seinen Steinbeck, seinen Faulkner und er kennt auch das American Songbook. Aber er benutzt es anders als Dylan. Dylan hat mehr von Rimbaud und den Beat-Poeten übernommen. Ich glaube, die Beat-Poeten interessieren Springsteen nicht – oder nur peripher. Ich glaube schon, dass er On The Road von Kerouac gelesen hat, aber ich glaube nicht, dass Romane wie The Subterraneans eine Bedeutung für ihn haben. Die sind ihm wahrscheinlich zu bekifft, zu abgehoben. Da ist Bruce bodenständiger, Dylan ist Mitte der 60er durch solche Phasen gegangen.

Aber was bei Springsteen durchaus eine Parallele zu Kerouac ist: Diese besungenen, uramerikanischen, endlosen Straßen existieren in dieser Form ja nicht mehr.

Ja, aber die Straßen bei Springsteen sind deutlich konkreter.

Ist sozial engagierter Rock’n’Roll nicht immer Sisyphos-Arbeit? Würden sie sich in gewisser Weise nicht auch selbst als glücklichen Sisyphos bezeichnen?

In gewisser Weise ja. Was ich von Springsteen gelernt habe: Wie man politische Stücke schreiben kann, die auch politisch verstanden werden, ohne dabei in den Polit-Rock zu verfallen. Die Texte von Springsteen bleiben immer nah am Menschen, an Schicksalen – mit ganz viel Verständnis und ganz viel Empathie. Polit-Rock macht etwas anderes. Polit-Rock vertont Parteitage und bevormundet. Alles, was bevormundet, hat in der Musik überhaupt nichts suchen. Musik handelt von Gefühlen. Man darf sie auch nicht missbrauchen. Es ist etwas ganz Heiliges, etwas ganz Zartes. Polit-Rock ist Bevormundung – deshalb kann ich damit auch überhaupt nichts anfangen.

Im Mai 2020 haben Sie das Stück Ruhe vor’m Sturm veröffentlicht – 28 Jahre nach Kristallnaach.

Es ist tatsächlich aus der fünften Strophe von Kristallnaach entstanden. Es war das erste Stück, das ich fürs neue Album geschrieben habe. Ich sage oft, dass ich mich beim Psychiater Niedecken auf die Couch lege und alles rauslasse. Da Ruhe vor’m Sturm das erste Stück war, war das eine Sturzgeburt. Alles, was ich an Ängsten hatte – spätestens seit der Trump-Wahl – floss in dieses Stück. Die Angst vor all diesen Wahnsinnigen, den Bolsonaro-Typen, all das, was sich an Populisten mittlerweile an die Macht gebracht hat. Das kam alles raus. Es war wie ein nicht enden wollender Fluss. Das habe ich selten so erlebt wie bei diesem Stück – es war wie ein Ausbruch.

Und wieder sind wir beim Camus-Vergleich: Sie haben den Stein wieder auf den Hügel rollen müssen.

Ehrlich gesagt: Ich habe keine große Sehnsucht nach weiteren Felsen. Diese Angst, die ich bei Ruhe vor’m Sturm beschrieben habe, ist ganz konkret.

Zuletzt wandten Sie sich auf ihren Social-Media-Kanälen ja an Verschwörungstheoretiker und „Aluhutträger“.

Der Begriff Aluhutträger kommt ja aus Science-Fiction-Filmen der 1920er-Jahre. Da trugen Leute Aluhüte, um sich gegen manipulierende Strahlen aus dem Weltall zu schützen. Vielleicht ist das kein fairer Begriff, das mag schon sein. Du hast Leute bei den Corona-Leugnern, die es vielleicht gut meinen – aber auch Leute, die auf Verschwörungstheorien abfahren. Wenn du einmal in solchen Kreisen drin bist, wird es schwer, wieder rauszukommen. Ich habe nichts anderes getan, als vehement gefordert, dass sie auf unserer Facebook-Seite keine Fremd-Postings verlinken sollen. Das gehört sich einfach nicht. Und ich will so einen Müll nicht auf unserer Seite haben. Das ist unverschämt. Ich habe sie einfach darum gebeten, dass das aufhört – und dass sie sich überlegen, mit welchen Leuten sie gemeinsame Sache machen. Wenn ich in Berlin Regenbogenfahnen sehe und im Abstand von fünf Metern laufen Leute mit Reichsflaggen und Nazi-T-Shirts rum – dann darf ich doch wohl fragen: „Leute habt ihr überlegt, mit wem er ihr da gemein macht?“ Ich habe nicht die Aluhüte Nazis genannt, sondern die Leute, mit denen sie sich gemein machen. Aber manche Leute sind zu ignorant, das überhaupt zu begreifen. Aber es gibt deutlich mehr vernünftige, kooperative Menschen, die alles tun, damit der Spuk vorbeigeht.

Sie veröffentlichen bald Ihr neues Album Alles fließt. Darin singen Sie, dass 70 eher das Alter für Golf und Parkbank ist, Sie aber lieber in der Tradition von „Ronnie, Keith und Bob“ leben wollen. Kann man die nächsten 15 Jahren also mit Tourneen von Niedeckens BAP rechnen?

Ja, ich hoffe, dass wir bald wieder spielen können. Aber auch wir müssen vernünftig sein. Das Livespielen ist für eine Rock’n’Roll-Band das A und O. Alben nimmt man auf, um das Repertoire zu erweitern. Ich freue mich, dass diese ersten vier Songs, die wir vor-ausgekoppelt haben, gut aufgenommen werden, dass die Leute sie mögen. Wir müssen eben Geduld haben, flexibel sein und gucken, wann man wieder spielen kann. Wenn wir eine gute Idee haben, wie man spielen kann, werden wir es tun. Es muss Hand und Fuß haben. Wir scharren natürlich in den Startlöchern.

Haben Sie auch so ein Riesen-Repertoire wie die E Street Band? Könnten Sie Ihren Kolleg*innen sagen: „Diesen und jenen Song aus 1986 in C-Dur“ und sie können ihn sofort spielen?

Nein, das nicht. Aber wir haben mit der aktuellen Besetzung ein ordentliches Repertoire, was live spielbar ist. Wir wechseln ab und zu je nach Tour-Phase was aus. Wir spielen ja nie unter drei Stunden, da musst du schon eine gute Dramaturgie haben. Wenn dieser Bogen einmal gefunden ist – und der ist in der Regel nach ungefähr zehn Konzerten gefunden – dann musst du schon einen sehr guten Grund haben, diesen Bogen zu unterbrechen. Wir haben schon eine reichliche Reserve an Songs. Aber dass wir alle Stücke von zwanzig Studioalben abrufbar hätten, das ist leider nicht so. Wäre aber schön.

Eine letzte Frage: Sind Sie eigentlich noch in Kontakt mit Springsteen?

In letzter Zeit hatten wir leider keinen Kontakt – denn immer, wenn er gerade in Deutschland war, waren wir selber auf Tour. Blöderweise habe ich zu spät mitgekriegt, dass er diese Solo-Shows auf dem Broadway gespielt hat. Da wäre ich schon hingeflogen und wir hätten uns getroffen. Den Mitschnitt auf CD finde ich übrigens großartig: Das war eine sehr schöne Art und Weise, anhand der Songs sein Leben zu erzählen. Hat er genial hingekriegt.

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Komplex, überraschend, mitreißend: „Octopus“ der Prog-Legenden Gentle Giant wird 50!

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Gentle Giant
Foto: Jorgen Angel/Getty Images

Am 1.12.1972 veröffentlichten Gentle Giant ihr Album „Octopus“ — ein grandioses Werk zwischen Komplexität, Überraschung und Eingängigkeit.

 von Markus Brandstetter

Hier könnt ihr euch Octopus anhören:

Es gibt Alben, die schwere Geburten sind. Und es gibt Alben, bei denen von Anfang an alles rundzulaufen scheint — die Ideen, der Vibe, die Stimmung im Studio. Als Gentle Giant am 24. Juli 1972 ins Tonstudio gingen, um ihr viertes Album aufzunehmen, war zweiteres der Fall. „Ich erinnere mich, dass wir uns ziemlich sicher fühlten, als wir dieses Album aufnahmen”, erinnert sich  Gitarrist Gary Green in den Liner Notes der Neuauflage des Albums. „Wir hatten einen guten Haufen Melodien und unsere Studiotechnik (besonders die von Ray) wurde mit jeder Platte besser. Wir experimentierten weiter mit Instrumentenkombinationen, Sounds und Effekten und tauschten unsere Ideen mit dem Tontechniker Martin Rushent aus, der unsere verrückten Ideen voll und ganz unterstützte“.

Großes Selbstvertrauen, große Inspiration

Die Inspiration war so groß wie das Selbstvertrauen, die Band brauchte nicht lange, um dorthin zu kommen, wo sie hin wollte: Am 5. August 1972 waren die Aufnahmesessions schon wieder zu Ende. Herausgekommen ist in diesen wenigen, höchst kreativen Tagen dabei eines der komplexesten, vielschichtigsten und bemerkenswertesten Alben der Prog-Geschichte. Wohin die Reise auf Octopus gehen würde, macht bereits der Opener The Advent Of Purge klar. Extrem vielschichtig, vertrackt, überbordend vor Ideen und Richtungen. Octopus geht seinen eigensinnigen Weg zwischen Prog, Jazz und Klassik. Manchmal meint man auch, etwas Folk-Einflüsse durchzusehen. Es setzt auf Gesangsschichtungen, Kontrapunkte und überraschende  Wendungen, auf das Spiel mit Dissonanzen und Brüchen — nur um wenige Sekunden später wieder plötzlich völlig eingängig daherzukommen.

Literarische und philosophische Inspirationen

Natürlich musste das nicht nur musikalisch, sondern auch lyrisch Anspruch und einen roten Faden haben. So ließ man sich von literarischen und philosophischen Werken inspirieren — unter anderem von den französischen Schriftsteller François Rabelais und Albert Camus. Die Band selbst war zufrieden mit dem Ergebnis. „Octopus war wahrscheinlich unser bestes Album, mit Ausnahme von Acquiring the Taste vielleicht“, erklärte Gründungsmitglied und Multiinstrumentalist Ray Shulman einmal.

Zur Genese des Albums erzählt er: „Wir begannen mit der Idee, einen Song über jedes Mitglied der Band zu schreiben. Ein Konzept im Kopf zu haben, war ein guter Ausgangspunkt für das Schreiben. Ich weiß nicht, warum, aber trotz des Einflusses von The Who’s Tommy und Quadrophenia wurden Konzeptalben fast über Nacht plötzlich als langweilig und prätentiös empfunden.“ Dass die Platte Octopus heißt, soll der Ehefrau von Shulmans Bruder und Bandkollegen Phil Shulman geschuldet sein. Die brachte Octopus als Anspielung auf die Zahl acht (die Anzahl der Tracks) und das Wort Opus ins Spiel.

Ein geniales gut gealtertes Werk

Oft ist es bei Alben, die zu jener Zeit als avantgardistisch gelten ja so, dass man Jahrzehnte später bemerkt, dass sie irgendwie schlechter gealtert sind oder anachronistisch klingen. Bei Octopus ist dies nicht der Fall — das kreative Wagnis von Garry Green, Kerry Minnear, Derek, Ray und Phil Shulman sowie John Weathers klingt heute sogar noch überraschend frisch. Octopus quillt nur so über voller musikalischer Abenteuerlust — und klingt bei aller Raffinesse und allem Intellekt nie verkopft. Im Gegenteil: Manchmal, wie in „Dog’s Life“ geht es textlich geradezu leichtfüßig zur Sache.

2015 hat sich Prog-Superstar Steven Wilson der Platte angenommen und den Mix überarbeitet — so erstrahlte Octopus in Wilsons Remix/Remaster noch besserer Soundqualität. Aber in welcher Version auch immer: Octopus ist ein mitreißendes Abenteuer, das im Plattenregal jedes Prog-Fans stehen sollte. Octopus zeigt auch den besonderen Status, den Gentle Giant in der Proggeschichte haben. Sie wurden keine Superstars wie andere ihrer Kollegen und Kolleginnen — leider! — aber gelten als wichtiger Einfluss für viele Bands, die danach kamen.

Eine großartige Platte und eine unbedingte Empfehlung!

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Popkultur

„Happy Xmas (War Is Over)“: Wie der Protestsong zu einem Weihnachtsklassiker wurde

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John Lennon und Yoko Ono

„And so this is Christmas“: Man könnte mit dem Zitieren des Textes hier aufhören und hätte seinem Gegenüber bereits einen Ohrwurm verpasst. Längst ist der Song aus der Feder von John Lennon und Yoko Ono ein Klassiker in Sachen Weihnachts- und Protestsong – normalerweise nicht unbedingt miteinander verwandte Genres.

von Markus Brandstetter

Dabei sah es zumindest bei der Erstveröffentlichung in den USA zunächst nicht danach aus, als hätte man es hier mit einem zukünftigen Klassiker zu tun. Denn als Happy Xmas (War Is Over) am 1. Dezember 1971 in den Vereinigten Staaten erschien, schaffte der Song zunächst nur mäßige Chartplatzierungen. Gut, der Platz drei bei den Billboard Christmas Singles Chart mal ausgenommen. Das hatte einerseits damit zu tun, dass man Weihnachtssongs, zumindest damals, für gewöhnlich mit etwas mehr zeitlichem Vorlauf veröffentlichen sollte, andererseits schien auch die PR-Abteilung nur wenig motiviert.

Erfolg in Großbritannien

In Lennons Heimat Großbritannien sah das schon besser aus. Allerdings dauerte es bis zum Release dort eine ganze Weile. Aufgrund von einem Streit um Publishing-Rechte mit Northern Songs erschien der Song dort erst am 24. November 1972. Happy Xmas (War Is Over)  schaffte es bis auf Platz vier der Single-Charts, die Platte musste bald nachgepresst werden. Zunächst erschien der Song nur als Single, auf einem Album landete er erst 1975 – auf der Compilation Shaved Fish.

Ewiger Klassiker

Aber was macht Happy Xmas (War Is Over) so bemerkenswert und erinnerungswürdig? Den Slogan ansich hatten Lennon und Ono nicht erfunden, der tauchte bereits in anderen Stücken auf – bei The Doors und John Ochs. Lennon und Ono waren zu dem Zeitpunkt bereits bekannte Aktivist*innen, hatten mit den Bed-Ins, bei denen sie im Bett vor Medienvertreter*innen für den Weltfrieden demonstrierten, bereits für weltweite Aufmerksamkeit gesorgt. Lennon und Ono ließen in zwölf großen Städten Plakate mit den Worten „WAR IS OVER! If You Want It – Happy Christmas from John & Yoko“ errichten.

Bei dem Stück trifft eine eingängige, durchaus weihnachtstaugliche Melodie auf Sozialkritik. Diese kommt aber nicht von oben herab, sondern eher mit besorgt-freundlichem, sanft optimistischen Ton. Lennon wollte Kitsch vermeiden, aber die soziale Message in etwas Eingängiges packen. Es war Lennons und Onos Statement gegen den Vietnamkrieg, der noch bis 1975 wütete und viele Opfer fordern sollte. Man könnte sagen, der Song setzte dort an, wo Give Peace A Chance 1969 aufgehört hatte. „And so happy Christmas / For black and for white / For yellow and red ones / Let’s stop all the fights / A very merry Christmas / And a happy New Year / Let’s hope it’s a good one / Without any fears“ heißt es darin. Unterstützt werden Lennon und Ono gesanglich vom Harlem Community Choir, den Lennon für die Aufnahmen leitete.

Eigenleben

Happy Xmas (War Is Over), produziert von Phil Spector, nahm über die Jahre ein Eigenleben an. Es kam immer wieder in die Charts – die höchste Platzierung erfuhr es nach der Ermordung Lennons 1980 mit Platz zwei der britischen Single-Charts (Platz eins ging damals an Imagine). Er wurde tausende Male gecovert – von Celine Dion und Neil Diamond, von Carly Simon und REO Speedwagon, von Laura Pausini und Miley Cyrus, von Jimmy Buffett, John Legend und Jessica Simpson.

Längst gehört Happy Xmas (War Is Over) in den Kanon der Weihnachtsklassiker – und jener der Protestsongs. Man kann den Fokus beim Hören legen wie man möchte. Happy Xmas (War Is Over) funktioniert als nachdenklicher, altruistischer Weihnachtssong, als Statement gegen Krieg – und als ewig gültige und stets nötige Hoffnung, dass sich die Welt vielleicht doch ein Stück bessert.

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Popkultur

Zeitsprung: Am 1.12.1944 erblickt The-Doors-Drummer John Densmore das Licht der Welt.

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Foto: Chris Walter/WireImage/GettyImages

Anekdoten, Jubiläen und wilde Geschichten: Was an diesem Tag in der Welt der Musik passiert ist, lest ihr täglich in unserem Zeitsprung. Heute: 01.12.1944.


von Frank Thießies und Christof Leim

Am 1. Dezember 1944 wird John Densmore geboren, Drummer von The Doors. Der Kalifornier zeichnet sich nicht nur als Jazz-geschulter Rhythmiker und präziser Psychedelic-Percussionist aus, sondern später auch als idealistisches Gewissen der Band.

Hier könnt ihr euch die größten Hits der Doors anhören:

Der junge John trommelt schon zu High-School-Zeiten, in der Marschkapelle nämlich. Er besucht zunächst das Santa Monica City College, um später auf der California State University in Northridge dann doch bei einem Studium der ethnischen Musik unter der Ägide von Jazz-Cellist Fred Katz zu landen. Erste eigene musikalische Gehversuche unternimmt er Mitte der Sechziger zusammen mit Gitarrist Robby Krieger in einer Band namens The Psychedelic Rangers. 

Hereinspaziert ins Hippieleben

Wenig später musiziert er bereits mit Keyboarder Ray Manzarek, dessen zwei Brüdern und einem gewissen Jim Morrison in einer Combo namens Rick & The Ravens. Nach dem Ausstieg der unbekannteren Manzareks-Brüder rekrutiert Densmore schließlich seinen alten Gitarrenkumpel Krieger. Und so sind The Doors geboren, eine der einflussreichsten Psychedelic-Blues-Rock-Bands über die Hippie-Ära hinaus.

Ladies & gentlemen, The Doors! Ganz links: John Densmore.

Mit seinem reduziert-ökonomischen und stets taktvollem Spiel ist Densmore der perfekte Mann im Hintergrund, der dem vielgliedrigen Tasten- und Saitenspiel von Manzarek und Krieger sowie dem mit der Zeit immer eruptiver werdenden Frontmann Morrison die nötige Rückendeckung gibt. Dabei lässt sich nicht überhören, dass Densmores Drum-Verständnis eher an Jazzgrößen wie Elvin Jones aus der Band von John Coltrane geschult ist als an den Rhythmus-Rampensäuen des Rock.

Rhythmisches Rückgrat

Dass der Drummer darüber hinaus auch so etwas wie das moralische Rückgrat der Band darstellt, beweist er zunehmend nach dem Tod von Sänger Jim Morrison im Jahre 1971. Dessen bekannte ablehnende Haltung gegenüber kommerzieller Ausschlachtung und Weiterverwertung des Doors-schen Schaffens übernimmt Densmore stellvertretend: Als 2003 der Autohersteller Cadillac den verbliebenen Bandmitgliedern das stolze Sümmchen von 15 Millionen US-Dollar für die Werbenutzungsrechte ihres Hits Break On Through (To The Other Side) anbietet, macht Densmore von seinem Vetorecht Gebrauch. Das geschieht ganz in Anlehnung an Morrisons einstiges Aufbrausen, als die restlichen Doors es im Oktober 1968 tatsächlich in Erwägung gezogen hatten, vom Automobilkonzern Buick für die potentielle Verfremdung ihres Riesenhits Light My Fire für einen Werbejingle mit den unschönen Zeilen „Come on, Buick, light my fire“ 75.000 Dollar kassieren zu können.

Seiner antikommerziellen Attitüde entsprechend ist Densmore auch derjenige, der juristisch vorgeht, als Krieger und Manzarek zusammen mit The-Cult-Sänger Ian Astbury im Jahre 2002 beschließen, unter dem Bandnamen Doors Of The 21st Century zu touren. Das Gericht kommt mit Zeugenaussagen zugunsten Densmores von solch prominenten Musikerkollegen wie Bonnie Raitt, Randy Newman, Neil Young, Tom Petty, Eddie Vedder und Tom Waits der Klage des Drummers im Sommer 2005 schließlich nach und urteilt zu dessen Gunsten. In seinem 2013 veröffentlichtem Buch The Doors: Unhinged blickt der Schlagzeuger auf ebendiese juristischen Streitigkeiten zurück. 

Frühe Großtaten

Dagegen wird es in Sachen Solokarriere oder neuen Bands nach dem Ende der Doors eher still um Densmore. Nach seinem Bühnendebüt als Schauspieler in einem selbstverfassten Einakter 1984 schreibt er in den Achtzigern vermehrt Musik fürs Theater und tritt gelegentlich noch in Filmen wie Get Crazy oder der Teenie-TV-Serie Beverly Hills 90210 auf. Die Musikfilm-Doku Re:Generation von 2012 zeigt den Trommler indes, wie er noch einmal im Studio mit dem angesagten Dubstep-DJ und Musikproduzent Skrillex kollaboriert. 

Dass Densmore in der kurzen, aber höchst einflussreichen, nur vier Jahre währenden(!) Hauptwirkungszeit der Doors mit Morrison (die immerhin sechs originäre Studioalben abwirft) Musikgeschichte geschrieben hat, steht außer Frage. Anlass genug also für einen Trommelwirbel zu seinem Ehrentag – aber bitte mit Jazzbesen!

Zeitsprung: Am 30.8.1973, zwei Jahre nach Morrisons Tod, lösen sich die Doors auf.

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