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Popkultur

„Let It Bleed“: Die Geschichte des ungewöhnlichen Album-Covers der Rolling Stones

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Als Let It Bleed von den Rolling Stones 1969 erscheint, steckt es voller politischer Botschaften. Das Cover mit Kitsch-Torte, Plattenspieler und Fahrradreifen passt auf den ersten Blick nicht wirklich ins Bild, prägt jedoch gerade durch diesen Widerspruch die Wahrnehmung der wegweisenden Platte. Popkultur liegt dem Künstler: Robert Brownjohn zeigt sich sonst für James Bond-Intros verantwortlich.

von Victoria Schaffrath

Hört hier nebenbei in Let It Bleed von den Rolling Stones rein:

Eine schwere Geburt

Als Keith Richards seinen engen Freund Robert „BJ“ Brownjohn 1969 ins Boot holt, um das Albumcover für Platte Nummer acht (zehn in den USA) zu entwerfen, lautet der Arbeitstitel noch Automatic Changer. Doch der Entstehungsprozess des Langspielers verläuft alles andere als automatisch. Während der Aufnahmen entscheiden sich die rollenden Steine, das Arbeitsverhältnis mit Gründungsmitglied und Tunichtgut Brian Jones zu beenden. Jones findet man nur einen Monat später unter umstrittenen Umständen tot in seinem Pool auf und der berüchtigte „Club 27“ zählt somit sein erstes Mitglied.

Verlässlichkeit bringt da Mick Taylor, der von John Mayall & The Bluesbreakers zu den Stones überläuft und die Gitarre neu besetzt, sowie Produzent Jimmy Miller, der bereits zum zweiten Mal für die Band an den Reglern sitzt und bei You Can’t Always Get What You Want kurzzeitig auch die Trommeln übernimmt. Ruhe kehrt dennoch nicht ein: Während der Aufnahmen in Los Angeles begeht die berüchtigte „Familie“ von Charles Manson ihre Morde mehr oder weniger ums Eck des Studios. Auch die Proteste um den Vietnamkrieg laden die Stimmung in Amerika immer weiter auf. Faktoren, die die Rolling Stones zu so wichtigen Stücken wie Gimmie Shelter (diese Schreibweise verwendet die Rückseite des Langspielers) und Midnight Rambler inspirieren.


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Bauhaus und Bond

Bei so viel Trubel braucht es eben Elemente, auf die man sich verlassen kann. Was liegt also näher, als einen guten Freund mit der Erstellung des Albumcovers zu betrauen? So geschehen im Falle Stones/Brownjohn. Letzterer gehört nicht nur zu Keith Richards engem Kreis, sondern auch zu den angesehenen Grafikdesignern seiner Zeit. In Chicago lernt er gar bei Bauhaus-Legende László Moholy-Nagy und wendet den bekannten Stil erfolgreich auf moderne Medien an.

Als „BJ“ Ende der Fünfziger als gefeierter Designer von New York nach London übersetzt, fasst er schnell Fuß in Künstlerkreisen (eine Vorliebe für Heroin macht im London der „Swinging Sixties“ schwer was her). Im Laufe der folgenden Dekade sichert er sich unter anderem Jobs beim Film, nennenswert sind da vor allem die Intros zu den Bond-Filmen Liebesgrüße aus Moskau und Goldfinger. Referenzen bringt der Grafiker also reihenweise mit und das Artwork zu Automatic Changer ist beschlossene Sache.

Automatic Changer

Den Wechselmechanismus antiker Plattenspieler im Hinterkopf macht sich Brownjohn ans Werk. Über die Stones-Scheibe und einen angedeuteten Phonographen stapelt er einen Teller, eine Filmdose, ein Ziffernblatt, eine Pizza, einen Fahrradreifen und die markante Torte. Diese stellt Delia Smith zur Verfügung, damals in Gastronomiekreisen noch eine Unbekannte, heute beliebte britische Fernsehköchin. Ihr Auftrag: Sie soll die absurdeste und kitschigste Torte anfertigen, die sie sich vorstellen kann. Darauf thronen schließlich Plastikfiguren der Stones-Mitglieder.

Got Live If You Want It: Die Zehn legendärsten Konzertmitschnitte der Rolling Stones

Dreht man die Platte jedoch um, befindet sich der ordentliche Stapel in beinahe anarchischem Chaos: die Vinylscheibe zersprungen, aber mit einem Stück der Pizza geschmückt, die Figuren bis auf Richards kopfüber in Buttercreme getunkt. Nicht einmal die aufgelisteten Songs haben die richtige Reihenfolge. Der Wandel spiegelt den inhaltlichen Tumult der Platte wider, der gerade im Wechsel von Optimismus und Desillusionierung bei You Can’t Always Get What You Want deutlich wird. Die Bildsprache passt also; da macht es auch keinen Unterschied mehr, dass die Gruppe den Langspieler kurz vor Veröffentlichung in Let It Bleed umtauft.

Verkehrte Welt: die Rückseite des Langspielers.

Nach der Torte

Das Album soll ein kommerzieller und kritischer Erfolg werden und gehört zu den besten Arbeiten der Stones, doch auch das Cover tut sich besonders hervor. Die britische Royal Mail druckt 2010 eine ganze Reihe Briefmarken, die den Stapel abbilden, das Museum of Modern Art nimmt es 2013 neben Brownjohns Goldfinger-Sequenz in eine Ausstellung auf.

Brownjohn selbst bekommt von dem Erfolg nicht mehr viel mit, da ihn sein Drogenkonsum ab Anfang 1970 voll vereinnahmt. Die Situation verschlimmert sich so sehr, dass er im August 1970 an einem Herzinfarkt stirbt. Mit dem Artwork zu Let It Bleed setzt er sich knapp ein Jahr vor seinem Tod ein würdiges Denkmal. Am 1.11. erscheint zum 50. Geburtstag der Platte eine Jubiläums-Edition, die neben Mono- und Stereo-Versionen der Vinylscheibe auch Lithografien des Covers und unveröffentlichte Fotos enthält.

Regelmäßig nehmen wir ikonische Artworks genauer unter die Lupe. Lest hier noch mehr Cover Storys.

50 Jahre „Let It Bleed“: The Rolling Stones feiern das Albumjubiläum mit einer großen Neuauflage

Popkultur

„Strangeways, Here We Come“: Wie The Smiths vor 35 Jahren an sich selbst zerbrachen

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The Smiths
Foto: Pete Still/Getty Images

Sie sind eine der wichtigsten englischen Rock-Bands der Achtziger und haben mit nur vier Platten Musikgeschichte geschrieben: Vor 35 Jahren erscheint ihr letztes Album Strangeways, Here We Come. Die Band gibt es da schon gar nicht mehr…

von Björn Springorum

Hier könnt ihr euch Strangeways, Here We Come anhören:

Ach, die Achtziger. Autotune war noch nicht erfunden, Kurt Cobain noch am Leben und Morrissey kein verblendeter Rechter. Good times. England findet sich mit dem Wechsel der Jahrzehnte und den heraufziehenden Achtzigern immer fester in der Umarmung des Synth Pop wieder: The Human League, OMD, Ultravox geben den Ton an, bestimmen die Mode und das popkulturelle Tagesgeschehen.

Das passt nicht allen. Im Mai 1982 taucht Johnny Marr einfach vor Steven Morrisseys Wohnung in Stretford bei Manchester auf, um eine Band mit ihm zu gründen. Die beiden verstehen sich sofort prächtig, mögen dieselben Bands und Schriftsteller*innen und legen los. Sie nennen sich The Smiths, um endlich „ganz gewöhnliche Menschen ins Rampenlicht zu stellen“, wie Morrissey mal sagte.

Ihr Sound ist die Antithese zum wuchernden Synthie-Boom, eine Assemblage aus der harmoniesatten Musik der Sechziger und den desolaten Farben des Post Punk. Sie veröffentlichen drei äußerst erfolgreiche Alben und sind 1986 die wichtigste Rock-Bands Englands. Die erfolgreichste aber eben nicht – sehr zum Verdruss von Morrissey, der sich seinen Frust über die fehlende Mainstream-Anerkennung immer direkter von der Seele schreibt.

Ab in den Knast!

Für ihr viertes Album Strangeways, Here We Come, benannt nach einem notorischen Höllenknast aus viktorianischer Zeit, wollen sie was anderes versuchen. Sie hauen kurz noch die provokante, marxistische Non-Album-Single Shoplifters Of The World Unite und verabschieden sich von ihrem Trademark-Sound. Weniger Jingle-Jangle, weniger klassisches Rock’n’Roll-Besteck. Stattdessen kommen Drum-Maschinen zum Einsatz, synthestisiertes Saxofon und jede Menge Keyboard. Der Opener des Albums, das verwunschene, nostalgische A Rush And The Push And The Land Is Ours, kommt sogar ohne Gitarren aus.

Der eine liest, der andere trinkt

Als Vorbilder zitiert Johnny Marr das weiße Album der Beatles und einige Sachen der Walker Brothers. Die Band steht vor einem Wendepunkt, das ist schon bei den Aufnahmen zu Strangeways, Here We Come klar. In den Wool Hall Studios von Tears For Fears im Süden Englands entsteht unwissentlich der Schwanengesang einer Band. Während sich Morrissey abends nach den Aufnahmen mit Lektüre ins Bett zurückzieht trinkt und feiert der Rest der Band und des Teams regelmäßig bis tief in die Nacht. Die Stimmung ist gut, die Partys im Studio sind in der gesamten Umgebung bekannt und legendär.

Im April 1987 ist das Album im Kasten. Und die Band sehr zufrieden: Marr und Morrissey sind überzeugt davon, das mit Abstand beste The-Smiths-Album aufgenommen zu haben. Sie lassen sich von Oscar Wilde und der US-Girl-Group Reparata And The Delrons beeinflussen, von David Bowier und Nina Simone. Erscheinen soll das Album am 28. September 1987 – und für seine besondere Aura überschwänglich gelobt werden. Doch da gibt es die Band schon gar nicht mehr.

Das Fass läuft über

Die Spannungen zwischen Marr und Morrissey werden stärker und stärker. Es geht um Einfluss und Kontrolle, um verschiedene Visionen und künstlerische Egotrips. Im Juni 1987 verkündet Marr, eine Pause von der Band einzulegen, weil er sich vom Rest der Band zunehmend in ein schlechtes Licht gerückt fühlt. Ein Artikel im NME erweist sich im Juli dann als Funke im Pulverfass: Marr zufolge steckte Morrissey dem Magazin, dass sich The Smiths auflösen würden, weil sich Morrissey und Marr irreparabel zerstritten hätten. Stimmt zwar nicht, doch zu diesem Zeitpunkt war das Kind schon in den Brunnen gefallen. Johnny Marr steigt endgültig aus, noch vor Veröffentlichung des finalen Albums Strangeways, Here We Come ist eine der wichtigsten und einflussreichsten englischen Bands Geschichte. Für immer: Bis heute haben Johnny Marr und Morrissesy jedes Reunion-Angebot abgelehnt.

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Popkultur

35 Jahre „Music For The Masses“: Der Moment, in dem Depeche Mode Weltstars wurden

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Depeche Mode
Titelfoto: Paul Natkin/Getty Images

In Europa sind Depeche Mode 1987 längst Stars. Dann veröffentlichen sie ihr ahnungsvolles, düsteres Epos Music For The Masses. Der Titel mag bewusst ironisch gewählt sein. Doch das Album schießt die Briten endgültig in die Stratosphäre.

von Björn Springorum

Die Schatten werden länger: Mit ihrem fünften Black Celebration wenden sich Depeche Mode 1986 merklich von ihrem sterilen, kühlen Electro Pop ab. Ihr Sound wird düsterer, ahnungsvoller, melancholischer, Martin Gores Texte merklich pessimistischer und zweifelnder. Die neue atmosphärische Qualität spiegelt sich auch in Anton Corbijns Zusammenarbeit mit der Band wider, die ebenfalls 1986 ihren Anfang nimmt.

Daniel Miller nimmt Abstand

Bald vier Monate ist man mit der schwarzen Feier auf Welttournee – ein Kraftakt, der nicht ohne Risse im Bandgefüge bleibt. Schon bei den Aufnahmen zu Black Celebration stört sich Produzent Daniel Miller an den Spannungen innerhalb der Band und entscheidet für sich, den Nachfolger nicht mehr zu betreuen. „Wir hatten keine freien Tage“, erinnerte sich Miller mal. „Vielleicht war das ein Fehler. Jeder wache Moment wurde in dieses Album gesteckt, mehr gab es für uns nicht.“

Verständlich, dass Depeche Mode beim Nachfolger etwas ändern wollen. Inzwischen sehr erfolgreich, gönnen sich Depeche Mode nach Rücksprache mit ihrem Mentor Miller den Produzenten Dave Bascombe und setzen mit ihm nach Paris über, um an neuen Songs zu arbeiten. Es ist Februar 1987, die Sonne scheint über der Seine und alles riecht nach Neuanfang. Die Motivation innerhalb der Band ist so hoch, dass Alan Wilder im Studio nach und nach die Kontrolle übernimmt. Irgendwie logisch: Je mehr Depeche Mode in Richtung Sampling und moderne Synthesizer gehen, desto mehr ist sein technisches Verständnis gefragt.

Der Aufstieg des Alan Wilder

In den nächsten Monaten wird Bascombe, durchaus eine veritable Koryphäe auf seinem Gebiet, fast schon zum Studiotechniker degradiert, während Alan Wilder mehr und mehr die Kontrolle übernimmt. „Music For The Masses ist der Aufstieg von Alan Wilder“, so sagte Daniel Miller mal. Wilder vergräbt sich mehr denn je in der Technik und in den Details, während die anderen schon durch die Straßen von Paris ziehen. Er hinterlässt deutliche Spuren in Songs wie Little 15 mit ihren fast schon sakral anmutenden Synthesizern, neoklassischen Elementen und Flächen.

Music For The Masses ist das erste Album, das Depeche Mode ohne ihren Entdecker Daniel Miller produzieren. Sie entschieden sich bewusst für mehr Progression und Experimente, vergessen aber natürlich die Hits nicht. Bis heute sind das monumentale, lüsterne, dezent homoerotische Never Let Me Down Again, das hämmernde Behind The Wheel oder das melodramatisch wallende Strangelove Ankerpunkte in ihrem Kanon. Der Rest des Albums ist aber eben genau der Gegenteil seines ironischen Titels: Ziemlich, ziemlich unkommerziell, voller obskurer Samples, sexueller Referenzen und dunkler Abgründe. Zum Titel sagte Andrew Fletcher mal: „Jeder riet uns, kommerziellere Musik zu machen, daher der Titel.“ Gore ergänzte das um: „Das Album ist alles außer Musik für die Massen!“

Triumph in Kalifornien

In England sieht man das vor 35 Jahren ganz ähnlich: Die Platte schafft es gerade so auf Platz zehn in die Charts, die erste Single Strangelove gar nur auf Rang 16. In den USA scheint die Ironie des Titels nicht zu ziehen: Music For The Masses macht Depeche Mode auf der anderen Seite des Atlantiks endgültig zu Superstars, dokumentiert mit dem Konzertfilm 101, der den Weg der Band zur letzten Show der Tour im gigantischen Rose Bowl Stadium in Pasadena, Kalifornien nachzeichnet. Es ist der Juni 1988 und die 101. Show der Music For The Masses-Welttour. 60.000 Fans sind dabei, als die Band das Ende eines weiteren Kapitels feiert.

Wenn sie sich im März 1990 mit Violator zurückmelden, werden sie endgültig zur größten Synth-Pop-Band aller Zeiten. Mit allen Exzessen, Abstürzen und Problemen, die dazugehören.

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40 Jahre Depeche Mode: Wie aus The-Cure-Fans Weltstars wurden

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Popkultur

Im Auftrag des Herrn: Als Bob Dylan vor Papst Johannes Paul II. auftrat

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Bob Dylan
Foto: POOL/AFP/Getty Images

Gläubig war Bob Dylan irgendwie schon immer — mal in der einen, mal in der anderen Religion. Doch darum geht es nicht, als er am 27. September 1997 vor Papst Johannes Paul II. auftritt

von Timon Menge

Hier könnt ihr euch Echoes, Silence, Patience & Grace von den Foo Fighters anhören:

Mit seinem Gig vor Papst Johannes Paul II. löst Bob Dylan im September 1997 einen ganz schönen Trubel aus. „Darf der das?“, lautet die allgegenwärtige Frage. „Nein“, finden zahlreiche Mitglieder der katholischen Kirche. Kardinal Joseph Ratzinger (später: Papst Benedikt XVI.) möchte den Auftritt sogar verhindern. Doch Dylan bahnt sich seinen Weg zum Häuptling und gibt in Anwesenheit von mehr als 300.000 jungen Katholiken Songs wie Knockin’ On Heaven’s Door, A Hard Rain’s A-Gonna Fall und Forever Young zum Besten. Der Papst hält anschließend ein flammendes Plädoyer für die katholische Kirche — und zitiert darin auch Dylans Songtexte.

„Du sagst, dass ‚blowin‘ in the wind’ die Antwort ist, mein Freund“, proklamiert das Kirchenoberhaupt in Dylans Richtung. „So ist es. Es ist aber nicht der Wind, der Dinge davonträgt, sondern der Atem und das Leben des Heiligen Geistes. Die Stimme die ruft und sagt: ‚Komm!‘. Du fragst, wie viele Wege ein Mann gehen muss, bevor er zum Mann wird. Ich antworte: Es gibt für einen Mann nur einen Weg und das ist der Weg von Jesus Christus, der gesagt hat: ‚Ich bin der Weg und das Leben.‘“ Ob der Papst Dylans Fragen damit beantworten konnte, wissen wir auch nicht. Was wir allerdings wissen, ist, dass Dylans Auftritt beinahe nicht stattgefunden hätte.

Johannes’ Nachfolger Benedikt XVI. hat Einwände

„Es gab Gründe, skeptisch zu sein und das war ich“, schreibt Papst Benedikt XVI. in seinem Buch Johannes Paul II: Mein geliebter Vorgänger. 1997 heißt Benedikt noch Joseph Ratzinger und ist Kardinal. „In gewisser Weise bin ich auch heute [2007] noch skeptisch.“ So äußert der Rockmusikhasser in dem Buch seine Zweifel darüber, ob es richtig gewesen sei, den „sogenannten Propheten“ Dylan auf die Bühne zu lassen. 1997 möchte Kardinal Ratzinger das Konzert sogar aktiv verhindern und spricht sich gegen Dylans Auftritt aus. Zum Glück hat er damals noch nicht allzu viel zu sagen — und zum Glück sieht der amtierende Papst das Ganze ein wenig anders.

Dylan selbst erklärt in einem Newsweek-Interview, wie es um seine Religiosität bestellt ist: „Die Sache mit mir und der Religion ist die … Das ist die reine Wahrheit: Ich finde die Religiosität und Philosophie in der Musik. Ich finde sie nirgendwo anders.“ Immer wieder war es zu Verwirrung um Dylans Glauben gekommen, der zwar jüdisch aufwuchs, Ende der Siebziger aber unter großem Tamtam zum Christentum konvertierte. Später wendete er sich wieder davon ab. „Ich halte mich nicht an Rabbiner, Prediger, Evangelisten und all sowas“, versichert er. „Ich habe mehr durch die Lieder gelernt, als durch irgendeine Einrichtung. Die Lieder sind mein Lexikon und ich glaube ihnen.“

Dylan beim Papst: „Das war eine der besten Shows, die ich je gespielt habe.“

Warum Dylan 1997 dennoch seine Chance ergreift und vor dem Papst auftritt, können wir nur erahnen. Die mediale Aufmerksamkeit wird sicher dazu beigetragen haben, denn nur wenige Tage später erscheint sein 30. Album Time Out Of My Mind. Doch auch der Spaß kommt nicht zu kurz: „Das war eine der besten Shows, die ich je gespielt habe“, verrät er später in einem Interview mit dem Irish Sunday Mirror. Außerdem erklärt er: „Es gab Zeiten in meinem Leben, da konnte ich nur auf der Bühne glücklich sein.“ Touren falle ihm nicht schwer. „Viele Leute halten das Touren nicht aus, aber für mich ist das wie Atmen.“ Hoffentlich kommt er dabei nicht dem Atem des Heiligen Geistes in die Quere.

Aufnahmefehler und schlechte Verkaufszahlen: Die holprige Geschichte von Bob Dylans Debütalbum

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