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Popkultur

Gitarrengott: Muddy Waters

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Wie die meisten großen Elektro-Blues-Musiker der Nachkriegszeit stammte der Bandleader, Songwriter, Gitarrist, Sänger, Interpret und Haupt-Impulsgeber der Elektro-Blues-Szene in Chicago ursprünglich aus dem Mississippi-Delta. Muddy Waters war nicht nur ein bedeutender Musiker, sondern auch ein großzügiger Mensch, der zahlreiche jüngere oder weniger erfolgreiche Kollegen förderte, wie diese später bezeugten. Vor allem aber ist und bleibt er der unangefochtene König des Chicago Blues.

„Nein, ich bin kein Millionär, aber ich hatte viele Manager, die zu Millionären wurden.“ – Muddy Waters

Seinen Spitznamen Muddy Waters (wörtlich: „Schlammige Gewässer“) soll ihm die Großmutter nach dem Bach verpasst haben, in dem er als Kind gerne spielte. Unter diesem Namen hat er weit über die Grenzen des Blues hinaus Musikgeschichte geschrieben. Mit seiner Behauptung „Der Blues bekam ein Baby; sie nannten es Rock’n’Roll“ hatte er zweifellos recht, und unter den jungen weißen Möchtegern-Blues-Musikern genoss er ein so hohes Ansehen wie kein Zweiter. Jene junge britische Band, die später als „größte Rock’n’Roll-Band der Welt“ Weltruhm erlangen sollte, benannte sich 1962 nach einem Song, der auf dem Album The Best of Muddy Waters (1958) veröffentlicht wurde.


Digging deeper…

McKinley Morganfield verlor seine Mutter im Alter von ungefähr drei Jahren und zog zur Großmutter auf die Stovall-Plantage. Als Erwachsener arbeitete er zunächst dort als Landarbeiter und lernte zunächst Mundharmonika und später auch Gitarre zu spielen. Seine ersten Auftritte hatte er ab etwa 1935 in afro-amerikanischen Kneipen, den sogenannten Juke Joints, bei Partys und Tanzveranstaltungen in der Umgebung von Clarksdale.

Im Sommer 1941 nahm der Folklore- und Musikforscher Alan Lomax Muddy Waters im Rahmen seines Forschungsprojekts für die Library of Congress auf der Stovall-Farm mit den Stücken Country Blues und Burr Clover Country Blues auf. Howard Stovall, dessen Familie die Farm bis heute gehört, erzählte: „Er war zuständig für den Burr Clover, den Geknäulten Klee, eine Zwischenfrucht, die gesät wurde, um den Boden mit Stickstoff anzureichern. Das ist echte Plackerei, man muss es mit der Hand harken und in Säcke füllen und dann die Samen auf dem Feld verteilen, um die Bodenfruchtbarkeit für die nächste Ernte zu verbessern. Ich hatte die Ehre, das mal einen Sommer lang zu machen, und Muddy war davon offenbar ähnlich begeistert wie ich, er konnte es nur wortgewandter zum Ausdruck bringen.“


Schaut euch hier eine Live Version von Muddy Waters Hoochie Coochi Man an:


1943 zog es Waters gen Norden; wie viele andere vor ihm nahm er den Zug nach Chicago, wo er zunächst in einer Papierfabrik Arbeit fand. Bald nach seiner Ankunft in der Stadt begann er für Trinkgelder auf der Maxwell Street zu spielen; mit Unterstützung von Big Bill Broonzy gelang es dem Landjungen, die Großstadt zu erobern. Er spielte in Clubs, stand mit Eddie Boyd auf der Bühne und begleitete Sonny Boy Williamson bei Auftritten im Plantation Club. Der Wechsel von der Akustik- zur E-Gitarre im Jahr 1944 erwies sich als absoluter Glücksgriff. Er spielte auch weiterhin im traditionellen Bottleneck-Stil des Mississippi-Deltas, doch die E-Gitarre erschloss ihm neue Klangwelten und trug entscheidend zur „Erfindung“ des Chicago Blues der Nachkriegszeit bei. Die Aufnahmen, die er 1946 mit der Chicago-Blues-Koryphäe Lester Melrose einspielte, blieben unveröffentlicht. Erst im folgenden Jahr war Waters als Begleitgitarrist für Sunnyland Slim erstmals auf einer Platte zu hören.


muddy waters


Waters und der Bassist Big Crawford nutzten die Gelegenheit, um zwei weitere Stücke aufzunehmen, die Leonard Chess jedoch nicht genügend überzeugten, um sie zu veröffentlichen. Ein Jahr versuchten die beiden Musiker es noch einmal, und Chess’ Label Checker brachte I Can’t Be Satisfied und Feel Like Going Home heraus. Bei ersterer Nummer handelte es sich um eine geänderte Version von I Be’s Troubled, einem Stück, das Waters 1941 für Lomax aufnahm und oft bei Live-Auftritten spielte. Feel Like Going Home war eine umgearbeitete Version des Walking Blues von Son House, einem Musiker, den Waters ungemein schätzte – auch dies eine Nummer, die Waters vor dieser Aufnahme wohl schon unzählige Male gespielt hatte. Die Platte war innerhalb eines einzigen Tages ausverkauft und stieg im September 1948 auf den 11. Platz der R&B-Charts auf; Waters erinnerte sich später, dass er sogar selber Schwierigkeiten hatte, ein Exemplar zu ergattern. Obwohl Waters mittlerweile eine eigene Band hatte, hielt Chess an dem einmal bewährten Erfolgsrezept fest und bestand darauf, dass Waters und Big Crawford auch bei weiteren Aufnahmen als Duo oder mit dem Gitarristen Leroy Foster spielten.

Ende der 40er Jahre bestand Waters‘ Band aus Leroy Foster an der Gitarre oder am Schlagzeug, Big Crawford an der Bassgitarre, Jimmy Rogers an der Gitarre oder Mundharmonika, bald darauf kam Little Walter Jacobs als Gastmusiker auf der Mundharmonika hinzu. Schon mit Anfang dreißig galt Waters als Patriarch der Blues-Szene in Chicago. In den fünfziger Jahren rissen sich die besten Musiker der Stadt geradezu darum, in seiner Band spielen zu dürfen. 1951 erschien die erste Plattenaufnahme der Muddy Waters Blues Band, die den kantigen, treibenden Elektro-Blues aus Chicago als Fundament dessen, was wir heute als Rock-Musik bezeichnen, aufs Schönste verkörperte.


Muddy Waters


1951 bescherte „Louisiana Blues“ Waters den zweiten von insgesamt sechzehn Chart-Hits in Folge, darunter Klassiker wie I’m Your Hoochie Coochie Man, Just Make Love to Me, Mannish Boy oder Forty Days and Nights. Daneben nahm der Mann aus Rolling Fork/Mississippi Rollin’ and Tumblin, Rollin’ Stone und They Call Me Muddy Waters auf. Wenn er sich in letzterem Song selber als „the most bluest man in this whole Chicago town“ bezeichnet, gibt es wohl kaum jemanden, der ihm widersprechen würde. In jeder einzelnen dieser Aufnahmen kommt die eigentliche Essenz des Chicago Blues der 50er zum Ausdruck.



 

Unter dem Titel Muddy Sings Big Bill erschien 1959 Waters‘ Tribut an seinen einstigen Mentor, der ein Jahr zuvor verstorben war. Dass der Mann, den Waters als „Vater der Country-Blues-Sänger“ verehrte, ihn als jungen Mann unter seine Fittiche nahm, dürfte zu den wichtigsten Erfahrungen in Waters‘ Leben gezählt haben. Zudem werden auch die Ähnlichkeiten im Gesangsstil der beiden Musiker deutlich. Auf dem Album wird Waters von seiner damaligen Band begleitet, mit James Cotton an der Mundharmonika, Pat Hare an der Gitarre und dem großartigen Otis Spann am Klavier. Ihre Version von „Just a Dream“ ist ein Zeugnis der Seelenverwandtschaft zwischen zwei großen Musikern – obzwar Waters sich den Song auf souveräne Weise zu Eigen macht, klingt der Einfluss seines Mentors und Vorbilds doch unüberhörbar durch.

Während der gesamten fünfziger bis Anfang der sechziger Jahre fungierte Waters‘ Band als wichtigste Studioband der Stadt als eine Art Blues-Akademie für aufsteigende Nachwuchstalente. Zu denen, die diese Schulung durchliefen, zählten u.a. die Gitarristen Jimmy Rogers, Luther Tucker und Earl Hooker; die Mundharmonikaspieler Junior Wells, Big Walter Horton und James Cotton, der Bassist Willie Dixon; die Klavierspieler Memphis Slim, Otis Spann und Pinetop Perkins sowie der Schlagzeuger Fred Below. Nicht zu vergessen Buddy Guy, der auf Waters‘ unverzichtbarem Album von 1964, Muddy Waters Folk Singer, spielte – ein weiterer Musiker, der Waters eine Menge zu verdanken hatte.


Schaut euch hier eine Live Version von  Muddy Waters & The Rollings Stones mit dem Song Baby Please Don’t Go an:


 

„Nach dem Schlaganfall meiner Mutter verließ ich am 25. September 1957 Baton Rouge/Louisiana und ging nach Chicago. Eigentlich suchte ich bloß einen ganz normalen Job, um meiner Mutter zu helfen, geriet aber in eine missliche Lage. Ich konnte keine Arbeit finden, niemand wollte mich einstellen. Erst spielte ich auf der Straße, und eines Tages packte mich dieser Typ und schleifte mich in einen Club. Dort spielte Otis, und der Typ sagte ihm, er solle mich auf die Bühne holen. Ich spielte ‚Things I Used to Do‘, und jemand rief Muddy an. Ich war ziemlich hungrig, denn ich hatte seit drei Tagen nichts mehr gegessen. Muddy kam rein und schlug mir auf die Schulter und sagte, Wart mal, ich hab von dir gehört, die haben mich angerufen und aus dem Bett geholt. Er sagte, Haste Hunger, ich sagte, Du bist Muddy Waters, ich hab keinen Hunger, ich bin satt, weil ich dich kennenlernen durfte.“



 

Wie viele zeitgenössische Musiker tourte Waters in den 60ern im Rahmen der American Folk Blues Festivals durch Großbritannien, wo er auf weitaus bessere Resonanz stieß als bei seinem vorherigen Besuch im Jahr 1958, damals auf Einladung des Jazz-Posaunisten Chris Barber. In den 50ern wurde die Blues-Flamme auf der Insel vor allem von Jazz-Liebhabern am Leben gehalten, die sich darüber empörten, dass Waters mit Verstärker spielte – ihrer Überzeugung nach musste der Blues akustisch gespielt werden, um authentisch zu sein. Glücklicherweise hatten sich die Zeiten mittlerweile geändert. Im Mai 1964 nahm Otis Spann in den Londoner Decca-Studios mit dem Produzenten Mike Vernon eine Single auf. Bei den Stücken Pretty Girls Everywhere und Stirs Me Up wurde Spann von Waters als Rhythmus- und Eric Clapton als Lead-Gitarristen begleitet. Letzterer erinnerte sich Jahre später, dass „sie beide sehr nett zu mir waren und wunderschöne seidene Anzüge trugen, mit sehr weiten Hosen!“

Nachdem in den späten 60ern sowohl die Beliebtheit der Blues-Musik als auch Waters‘ Laufbahn einen Einbruch erlitt, war er in den 70ern wieder sehr gefragt und praktisch ständig auf Tournee. 1977 nahm ihn CBS Records unter Vertrag. Für das in Zusammenarbeit mit Johnny Winter entstandene Album Hard Again wurde er im gleichen Jahr mit einem Grammy ausgezeichnet. Ein weiteres Album folgte unter dem Titel I’m Ready, und im Rahmen seiner US-Tournee trat Waters auf Wunsch des neuen Präsidenten Jimmy Carter sogar im Weißen Haus auf.

In den frühen 80ern spielte Waters noch live mit Johnny Winter. 1983 verstarb er mit 68 Jahren an einem Herzinfarkt. Mit der Aufnahme in die Rock & Roll Hall of Fame im Jahr 1987 wurde ein Musiker geehrt, der die Entwicklung der Rockmusik entscheidend mitgestaltet hatte und die Wertschätzung ihrer weltweiten Fangemeinde genoss.


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„Strangeways, Here We Come“: Wie The Smiths vor 35 Jahren an sich selbst zerbrachen

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The Smiths
Foto: Pete Still/Getty Images

Sie sind eine der wichtigsten englischen Rock-Bands der Achtziger und haben mit nur vier Platten Musikgeschichte geschrieben: Vor 35 Jahren erscheint ihr letztes Album Strangeways, Here We Come. Die Band gibt es da schon gar nicht mehr…

von Björn Springorum

Hier könnt ihr euch Strangeways, Here We Come anhören:

Ach, die Achtziger. Autotune war noch nicht erfunden, Kurt Cobain noch am Leben und Morrissey kein verblendeter Rechter. Good times. England findet sich mit dem Wechsel der Jahrzehnte und den heraufziehenden Achtzigern immer fester in der Umarmung des Synth Pop wieder: The Human League, OMD, Ultravox geben den Ton an, bestimmen die Mode und das popkulturelle Tagesgeschehen.

Das passt nicht allen. Im Mai 1982 taucht Johnny Marr einfach vor Steven Morrisseys Wohnung in Stretford bei Manchester auf, um eine Band mit ihm zu gründen. Die beiden verstehen sich sofort prächtig, mögen dieselben Bands und Schriftsteller*innen und legen los. Sie nennen sich The Smiths, um endlich „ganz gewöhnliche Menschen ins Rampenlicht zu stellen“, wie Morrissey mal sagte.

Ihr Sound ist die Antithese zum wuchernden Synthie-Boom, eine Assemblage aus der harmoniesatten Musik der Sechziger und den desolaten Farben des Post Punk. Sie veröffentlichen drei äußerst erfolgreiche Alben und sind 1986 die wichtigste Rock-Bands Englands. Die erfolgreichste aber eben nicht – sehr zum Verdruss von Morrissey, der sich seinen Frust über die fehlende Mainstream-Anerkennung immer direkter von der Seele schreibt.

Ab in den Knast!

Für ihr viertes Album Strangeways, Here We Come, benannt nach einem notorischen Höllenknast aus viktorianischer Zeit, wollen sie was anderes versuchen. Sie hauen kurz noch die provokante, marxistische Non-Album-Single Shoplifters Of The World Unite und verabschieden sich von ihrem Trademark-Sound. Weniger Jingle-Jangle, weniger klassisches Rock’n’Roll-Besteck. Stattdessen kommen Drum-Maschinen zum Einsatz, synthestisiertes Saxofon und jede Menge Keyboard. Der Opener des Albums, das verwunschene, nostalgische A Rush And The Push And The Land Is Ours, kommt sogar ohne Gitarren aus.

Der eine liest, der andere trinkt

Als Vorbilder zitiert Johnny Marr das weiße Album der Beatles und einige Sachen der Walker Brothers. Die Band steht vor einem Wendepunkt, das ist schon bei den Aufnahmen zu Strangeways, Here We Come klar. In den Wool Hall Studios von Tears For Fears im Süden Englands entsteht unwissentlich der Schwanengesang einer Band. Während sich Morrissey abends nach den Aufnahmen mit Lektüre ins Bett zurückzieht trinkt und feiert der Rest der Band und des Teams regelmäßig bis tief in die Nacht. Die Stimmung ist gut, die Partys im Studio sind in der gesamten Umgebung bekannt und legendär.

Im April 1987 ist das Album im Kasten. Und die Band sehr zufrieden: Marr und Morrissey sind überzeugt davon, das mit Abstand beste The-Smiths-Album aufgenommen zu haben. Sie lassen sich von Oscar Wilde und der US-Girl-Group Reparata And The Delrons beeinflussen, von David Bowier und Nina Simone. Erscheinen soll das Album am 28. September 1987 – und für seine besondere Aura überschwänglich gelobt werden. Doch da gibt es die Band schon gar nicht mehr.

Das Fass läuft über

Die Spannungen zwischen Marr und Morrissey werden stärker und stärker. Es geht um Einfluss und Kontrolle, um verschiedene Visionen und künstlerische Egotrips. Im Juni 1987 verkündet Marr, eine Pause von der Band einzulegen, weil er sich vom Rest der Band zunehmend in ein schlechtes Licht gerückt fühlt. Ein Artikel im NME erweist sich im Juli dann als Funke im Pulverfass: Marr zufolge steckte Morrissey dem Magazin, dass sich The Smiths auflösen würden, weil sich Morrissey und Marr irreparabel zerstritten hätten. Stimmt zwar nicht, doch zu diesem Zeitpunkt war das Kind schon in den Brunnen gefallen. Johnny Marr steigt endgültig aus, noch vor Veröffentlichung des finalen Albums Strangeways, Here We Come ist eine der wichtigsten und einflussreichsten englischen Bands Geschichte. Für immer: Bis heute haben Johnny Marr und Morrissesy jedes Reunion-Angebot abgelehnt.

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Popkultur

35 Jahre „Music For The Masses“: Der Moment, in dem Depeche Mode Weltstars wurden

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Depeche Mode
Titelfoto: Paul Natkin/Getty Images

In Europa sind Depeche Mode 1987 längst Stars. Dann veröffentlichen sie ihr ahnungsvolles, düsteres Epos Music For The Masses. Der Titel mag bewusst ironisch gewählt sein. Doch das Album schießt die Briten endgültig in die Stratosphäre.

von Björn Springorum

Die Schatten werden länger: Mit ihrem fünften Black Celebration wenden sich Depeche Mode 1986 merklich von ihrem sterilen, kühlen Electro Pop ab. Ihr Sound wird düsterer, ahnungsvoller, melancholischer, Martin Gores Texte merklich pessimistischer und zweifelnder. Die neue atmosphärische Qualität spiegelt sich auch in Anton Corbijns Zusammenarbeit mit der Band wider, die ebenfalls 1986 ihren Anfang nimmt.

Daniel Miller nimmt Abstand

Bald vier Monate ist man mit der schwarzen Feier auf Welttournee – ein Kraftakt, der nicht ohne Risse im Bandgefüge bleibt. Schon bei den Aufnahmen zu Black Celebration stört sich Produzent Daniel Miller an den Spannungen innerhalb der Band und entscheidet für sich, den Nachfolger nicht mehr zu betreuen. „Wir hatten keine freien Tage“, erinnerte sich Miller mal. „Vielleicht war das ein Fehler. Jeder wache Moment wurde in dieses Album gesteckt, mehr gab es für uns nicht.“

Verständlich, dass Depeche Mode beim Nachfolger etwas ändern wollen. Inzwischen sehr erfolgreich, gönnen sich Depeche Mode nach Rücksprache mit ihrem Mentor Miller den Produzenten Dave Bascombe und setzen mit ihm nach Paris über, um an neuen Songs zu arbeiten. Es ist Februar 1987, die Sonne scheint über der Seine und alles riecht nach Neuanfang. Die Motivation innerhalb der Band ist so hoch, dass Alan Wilder im Studio nach und nach die Kontrolle übernimmt. Irgendwie logisch: Je mehr Depeche Mode in Richtung Sampling und moderne Synthesizer gehen, desto mehr ist sein technisches Verständnis gefragt.

Der Aufstieg des Alan Wilder

In den nächsten Monaten wird Bascombe, durchaus eine veritable Koryphäe auf seinem Gebiet, fast schon zum Studiotechniker degradiert, während Alan Wilder mehr und mehr die Kontrolle übernimmt. „Music For The Masses ist der Aufstieg von Alan Wilder“, so sagte Daniel Miller mal. Wilder vergräbt sich mehr denn je in der Technik und in den Details, während die anderen schon durch die Straßen von Paris ziehen. Er hinterlässt deutliche Spuren in Songs wie Little 15 mit ihren fast schon sakral anmutenden Synthesizern, neoklassischen Elementen und Flächen.

Music For The Masses ist das erste Album, das Depeche Mode ohne ihren Entdecker Daniel Miller produzieren. Sie entschieden sich bewusst für mehr Progression und Experimente, vergessen aber natürlich die Hits nicht. Bis heute sind das monumentale, lüsterne, dezent homoerotische Never Let Me Down Again, das hämmernde Behind The Wheel oder das melodramatisch wallende Strangelove Ankerpunkte in ihrem Kanon. Der Rest des Albums ist aber eben genau der Gegenteil seines ironischen Titels: Ziemlich, ziemlich unkommerziell, voller obskurer Samples, sexueller Referenzen und dunkler Abgründe. Zum Titel sagte Andrew Fletcher mal: „Jeder riet uns, kommerziellere Musik zu machen, daher der Titel.“ Gore ergänzte das um: „Das Album ist alles außer Musik für die Massen!“

Triumph in Kalifornien

In England sieht man das vor 35 Jahren ganz ähnlich: Die Platte schafft es gerade so auf Platz zehn in die Charts, die erste Single Strangelove gar nur auf Rang 16. In den USA scheint die Ironie des Titels nicht zu ziehen: Music For The Masses macht Depeche Mode auf der anderen Seite des Atlantiks endgültig zu Superstars, dokumentiert mit dem Konzertfilm 101, der den Weg der Band zur letzten Show der Tour im gigantischen Rose Bowl Stadium in Pasadena, Kalifornien nachzeichnet. Es ist der Juni 1988 und die 101. Show der Music For The Masses-Welttour. 60.000 Fans sind dabei, als die Band das Ende eines weiteren Kapitels feiert.

Wenn sie sich im März 1990 mit Violator zurückmelden, werden sie endgültig zur größten Synth-Pop-Band aller Zeiten. Mit allen Exzessen, Abstürzen und Problemen, die dazugehören.

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40 Jahre Depeche Mode: Wie aus The-Cure-Fans Weltstars wurden

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Popkultur

Im Auftrag des Herrn: Als Bob Dylan vor Papst Johannes Paul II. auftrat

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Bob Dylan
Foto: POOL/AFP/Getty Images

Gläubig war Bob Dylan irgendwie schon immer — mal in der einen, mal in der anderen Religion. Doch darum geht es nicht, als er am 27. September 1997 vor Papst Johannes Paul II. auftritt

von Timon Menge

Hier könnt ihr euch Echoes, Silence, Patience & Grace von den Foo Fighters anhören:

Mit seinem Gig vor Papst Johannes Paul II. löst Bob Dylan im September 1997 einen ganz schönen Trubel aus. „Darf der das?“, lautet die allgegenwärtige Frage. „Nein“, finden zahlreiche Mitglieder der katholischen Kirche. Kardinal Joseph Ratzinger (später: Papst Benedikt XVI.) möchte den Auftritt sogar verhindern. Doch Dylan bahnt sich seinen Weg zum Häuptling und gibt in Anwesenheit von mehr als 300.000 jungen Katholiken Songs wie Knockin’ On Heaven’s Door, A Hard Rain’s A-Gonna Fall und Forever Young zum Besten. Der Papst hält anschließend ein flammendes Plädoyer für die katholische Kirche — und zitiert darin auch Dylans Songtexte.

„Du sagst, dass ‚blowin‘ in the wind’ die Antwort ist, mein Freund“, proklamiert das Kirchenoberhaupt in Dylans Richtung. „So ist es. Es ist aber nicht der Wind, der Dinge davonträgt, sondern der Atem und das Leben des Heiligen Geistes. Die Stimme die ruft und sagt: ‚Komm!‘. Du fragst, wie viele Wege ein Mann gehen muss, bevor er zum Mann wird. Ich antworte: Es gibt für einen Mann nur einen Weg und das ist der Weg von Jesus Christus, der gesagt hat: ‚Ich bin der Weg und das Leben.‘“ Ob der Papst Dylans Fragen damit beantworten konnte, wissen wir auch nicht. Was wir allerdings wissen, ist, dass Dylans Auftritt beinahe nicht stattgefunden hätte.

Johannes’ Nachfolger Benedikt XVI. hat Einwände

„Es gab Gründe, skeptisch zu sein und das war ich“, schreibt Papst Benedikt XVI. in seinem Buch Johannes Paul II: Mein geliebter Vorgänger. 1997 heißt Benedikt noch Joseph Ratzinger und ist Kardinal. „In gewisser Weise bin ich auch heute [2007] noch skeptisch.“ So äußert der Rockmusikhasser in dem Buch seine Zweifel darüber, ob es richtig gewesen sei, den „sogenannten Propheten“ Dylan auf die Bühne zu lassen. 1997 möchte Kardinal Ratzinger das Konzert sogar aktiv verhindern und spricht sich gegen Dylans Auftritt aus. Zum Glück hat er damals noch nicht allzu viel zu sagen — und zum Glück sieht der amtierende Papst das Ganze ein wenig anders.

Dylan selbst erklärt in einem Newsweek-Interview, wie es um seine Religiosität bestellt ist: „Die Sache mit mir und der Religion ist die … Das ist die reine Wahrheit: Ich finde die Religiosität und Philosophie in der Musik. Ich finde sie nirgendwo anders.“ Immer wieder war es zu Verwirrung um Dylans Glauben gekommen, der zwar jüdisch aufwuchs, Ende der Siebziger aber unter großem Tamtam zum Christentum konvertierte. Später wendete er sich wieder davon ab. „Ich halte mich nicht an Rabbiner, Prediger, Evangelisten und all sowas“, versichert er. „Ich habe mehr durch die Lieder gelernt, als durch irgendeine Einrichtung. Die Lieder sind mein Lexikon und ich glaube ihnen.“

Dylan beim Papst: „Das war eine der besten Shows, die ich je gespielt habe.“

Warum Dylan 1997 dennoch seine Chance ergreift und vor dem Papst auftritt, können wir nur erahnen. Die mediale Aufmerksamkeit wird sicher dazu beigetragen haben, denn nur wenige Tage später erscheint sein 30. Album Time Out Of My Mind. Doch auch der Spaß kommt nicht zu kurz: „Das war eine der besten Shows, die ich je gespielt habe“, verrät er später in einem Interview mit dem Irish Sunday Mirror. Außerdem erklärt er: „Es gab Zeiten in meinem Leben, da konnte ich nur auf der Bühne glücklich sein.“ Touren falle ihm nicht schwer. „Viele Leute halten das Touren nicht aus, aber für mich ist das wie Atmen.“ Hoffentlich kommt er dabei nicht dem Atem des Heiligen Geistes in die Quere.

Aufnahmefehler und schlechte Verkaufszahlen: Die holprige Geschichte von Bob Dylans Debütalbum

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