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Popkultur

“Frank”: Das mutige, bittersüße und unerschrockene Debütalbum von Amy Winehouse

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Nur zwei Alben. Bei all der Hingabe, dem Schmerz, der Liebe und dem Kummer stellt Frank schon ungefähr die Hälfte des kompletten Lebenswerks von Amy Winehouse dar. Wir sollten es ausgiebig genießen.

von Ian McCann

Das ist zum Glück nicht schwierig: Es gibt viel, womit man sich beschäftigen kann. Viel Schönes, viel Schmerzhaftes, viel Liebenswertes und viel Trauriges. Von Anfang an, selbst im Alter von 19 Jahren, schürfte Amy tief und ging unter die Haut.


Hört gleich in Frank rein:

Zum ganzen Album geht’s über “Listen”.

Die ersten Töne, eine Jazzimprovisation, lassen die Welt wissen, dass dieses Album anders ist. Nicht, dass die Welt dafür wirklich bereit war. Frank erregte Aufmerksamkeit – unterschiedlicher Art –, aber es war bei seiner Veröffentlichung am 20. Oktober 2003 keine Sensation. Vier Monate dauerte es, bis es sich auf Platz 13 der britischen Albumcharts hochgearbeitet hatte und dann rutschte es wieder ab. Das sollte sich eines Tages ändern, allerdings aus einem tragischen Grund. Aber Frank zeigt nicht ganz die sagenumwobene Amy Winehouse; auch wenn sie uns mit emotionalen Themen, Herzschmerz, Unzufriedenheit und einer manchmal schockierend schonungslosen Weltsicht konfrontierte, ist Frank doch ein optimistisches und starkes Album: das Werk einer Frau, die wächst, nicht gequält von den Wunden eines schnell gelebte Lebens.

In Amys Kopf

Der Titel Frank (dt.: offen und ehrlich) sagt schon alles, was man wissen muss: Die Musik ist vielleicht süß und zart und schön anzuhören, aber Amy schont uns nicht mit ihrer Wahrheit. Wenn I Heard Love Is Blind der Opener gewesen wäre, hätten einige Hörer womöglich direkt abgeschaltet. Für Amy ist es ein romantischer Song mit Realitätssinn, aber wer außer ihr würde das Thema so angehen? So singt sie es auch in You Sent Me Flying, einer nüchternen Erzählung über männliche Gewalt: “message was brutal but the delivery was kind”. Und der leichte Samba von I Heard Love Is Blind, in den Amy ihre Stimme fließen lässt, kann einen leicht um den Finger wickeln, wenn man nicht aufpasst.

Zu dieser Zeit stand Amy noch mehr auf die Jazzmusik, mit der sie aufgewachsen war als auf die Musik der Girl Groups mit ihren gebrochenen Herzen und dem 60s Soul, für den sie sich bald begeistern würde. Darum findet sich auf dem Album neben einer Neubearbeitung von Moody’s Mood For Love auch eine ziemlich geradlinige Version von There Is No Greater Love, die an Dinah Washington und Billie Holiday erinnert. Das ist mutig und nicht unbedingt das, was man von einer jungen Nordlondonerin erwarten würde. Genau wie ihre Jazzidole, deren Texte allerdings meistens für sie geschrieben worden waren, drückte Amy ihre Enttäuschung über die romantische Liebe aus. Aber sie tat es auf moderne und sehr direkte Art. Es waren ihre eigenen Gefühle und ihre kompromisslose Sprache. Und es sind auch nicht nur ihre persönlichen Erlebnisse, die sie beschäftigen, wie man an F__k Me Pumps sieht. Die kreisende und bemerkenswert vollendete Struktur gibt einem das Gefühl, in Amys Kopf zu sein, während sie an der Bar sitzt und eine Frau beobachtet, über die sie sich schon lange eine Meinung gebildet hat.



Auch Hip-Hop und modernen R&B hört man auf Frank, was Amy mit textlichen Referenzen zu Outsidaz und Erykah Badu zusätzlich unterstreicht. Auf In My Bed schimpft sie auf einen Liebhaber, der wegen Sex emotional wird. Und sowohl das nüchterne Take The Box als auch das unnachgiebige und kühle What Is It About Men stehen den Meistern des US-Soul der 2000er Jahre in nichts nach. October Song verknüpft diese zwei musikalischen Fäden: Sie singt über gefallene Idole während hinter ihr leichte Breakbeats und jazzige Akkorde zu hören sind. Der Titel ist ein bewusster Verweis auf Kurt Weills September Song – ein Jazzstandard, den u. A. Frank Sinatra gesungen hat. Amys Vater hörte Sinatras Platten während ihrer Kindheit ständig und da verwundert es nicht, dass er auch eine der Inspirationen für den Albumtitel war.

Fokus auf die eigene Gefühlswelt

Help Yourself richtet sich an einen Mann, der hinter Amys Anforderungen zurückbleibt. Es ist eine weitere, elegante Mischung, aber hier ist das R&B-Element näher am Soul der 60er und 70er Jahre und der Beat gar nicht weit weg vom klassischen Motown Groove. Die träge Stimmung erinnert an den Timmy Thomas Klassiker Why Can’t We Live Together?. Diese beginnende Entwicklung hin zum Soul sollte sich bald massiv in ihrer Musik niederschlagen und Amy zu einem neuen Superstar machen.



Amy selbst war mit Frank nicht hundertprozentig zufrieden. Sie hatte das Gefühl, dass ihr der Entstehungsprozess und die Vermarktung entglitten waren. Vermutlich war das unvermeidlich, denn Winehouse war eine neue Künstlerin und neben ihr arbeiteten fünf weitere Produzenten an dem Album. Außerdem war ihr Sound noch gar nicht fertig entwickelt: Bei ihren Inspirationsquellen handelte es sich zumeist um Typen aus gescheiterten Romanzen, was vermutlich unangenehme Erinnerungen zurückbrachte, und ihre musikalischen Einflüsse wechselten ständig.

Auch wenn es kein Vergleich zu Back To Black ist, sagt Amys Debütalbum viel über sie aus und bietet faszinierende und sehr bewegende Momente in ihrer Gesellschaft. Die gnadenlose Konzentration auf ihre eigene Gefühlswelt, die mit Rehab voll durchbricht, ist jetzt schon spürbar (man höre sich nur mal das Flehen auf Amy Amy Amy an). Auch Amys Abneigung für alle, die mit ihr nicht umgehen können, ist schon präsent. Und dann diese Stimme: satt, warm, unglaublich persönlich – erzählt sie die intimsten Erlebnisse einer jungen Frau, geradeheraus und ohne Weichzeichner. Die Musik mag seidig sein, aber sie hat den kratzbürstigen Stolz einer Löwin.

Das Album ist nicht perfekt – aber Unzulänglichkeiten sind menschlich. Amy schämte sich ihrer Fehler nicht und zeigte sie in diesen Songs, zusammen mit ihren Hoffnungen und ironischen Kommentaren. Amys Debütalbum war eine Reflexion ihrer selbst – mutig, bittersüß, unerschrocken und vollkommen ehrlich.


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„Strangeways, Here We Come“: Wie The Smiths vor 35 Jahren an sich selbst zerbrachen

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The Smiths
Foto: Pete Still/Getty Images

Sie sind eine der wichtigsten englischen Rock-Bands der Achtziger und haben mit nur vier Platten Musikgeschichte geschrieben: Vor 35 Jahren erscheint ihr letztes Album Strangeways, Here We Come. Die Band gibt es da schon gar nicht mehr…

von Björn Springorum

Hier könnt ihr euch Strangeways, Here We Come anhören:

Ach, die Achtziger. Autotune war noch nicht erfunden, Kurt Cobain noch am Leben und Morrissey kein verblendeter Rechter. Good times. England findet sich mit dem Wechsel der Jahrzehnte und den heraufziehenden Achtzigern immer fester in der Umarmung des Synth Pop wieder: The Human League, OMD, Ultravox geben den Ton an, bestimmen die Mode und das popkulturelle Tagesgeschehen.

Das passt nicht allen. Im Mai 1982 taucht Johnny Marr einfach vor Steven Morrisseys Wohnung in Stretford bei Manchester auf, um eine Band mit ihm zu gründen. Die beiden verstehen sich sofort prächtig, mögen dieselben Bands und Schriftsteller*innen und legen los. Sie nennen sich The Smiths, um endlich „ganz gewöhnliche Menschen ins Rampenlicht zu stellen“, wie Morrissey mal sagte.

Ihr Sound ist die Antithese zum wuchernden Synthie-Boom, eine Assemblage aus der harmoniesatten Musik der Sechziger und den desolaten Farben des Post Punk. Sie veröffentlichen drei äußerst erfolgreiche Alben und sind 1986 die wichtigste Rock-Bands Englands. Die erfolgreichste aber eben nicht – sehr zum Verdruss von Morrissey, der sich seinen Frust über die fehlende Mainstream-Anerkennung immer direkter von der Seele schreibt.

Ab in den Knast!

Für ihr viertes Album Strangeways, Here We Come, benannt nach einem notorischen Höllenknast aus viktorianischer Zeit, wollen sie was anderes versuchen. Sie hauen kurz noch die provokante, marxistische Non-Album-Single Shoplifters Of The World Unite und verabschieden sich von ihrem Trademark-Sound. Weniger Jingle-Jangle, weniger klassisches Rock’n’Roll-Besteck. Stattdessen kommen Drum-Maschinen zum Einsatz, synthestisiertes Saxofon und jede Menge Keyboard. Der Opener des Albums, das verwunschene, nostalgische A Rush And The Push And The Land Is Ours, kommt sogar ohne Gitarren aus.

Der eine liest, der andere trinkt

Als Vorbilder zitiert Johnny Marr das weiße Album der Beatles und einige Sachen der Walker Brothers. Die Band steht vor einem Wendepunkt, das ist schon bei den Aufnahmen zu Strangeways, Here We Come klar. In den Wool Hall Studios von Tears For Fears im Süden Englands entsteht unwissentlich der Schwanengesang einer Band. Während sich Morrissey abends nach den Aufnahmen mit Lektüre ins Bett zurückzieht trinkt und feiert der Rest der Band und des Teams regelmäßig bis tief in die Nacht. Die Stimmung ist gut, die Partys im Studio sind in der gesamten Umgebung bekannt und legendär.

Im April 1987 ist das Album im Kasten. Und die Band sehr zufrieden: Marr und Morrissey sind überzeugt davon, das mit Abstand beste The-Smiths-Album aufgenommen zu haben. Sie lassen sich von Oscar Wilde und der US-Girl-Group Reparata And The Delrons beeinflussen, von David Bowier und Nina Simone. Erscheinen soll das Album am 28. September 1987 – und für seine besondere Aura überschwänglich gelobt werden. Doch da gibt es die Band schon gar nicht mehr.

Das Fass läuft über

Die Spannungen zwischen Marr und Morrissey werden stärker und stärker. Es geht um Einfluss und Kontrolle, um verschiedene Visionen und künstlerische Egotrips. Im Juni 1987 verkündet Marr, eine Pause von der Band einzulegen, weil er sich vom Rest der Band zunehmend in ein schlechtes Licht gerückt fühlt. Ein Artikel im NME erweist sich im Juli dann als Funke im Pulverfass: Marr zufolge steckte Morrissey dem Magazin, dass sich The Smiths auflösen würden, weil sich Morrissey und Marr irreparabel zerstritten hätten. Stimmt zwar nicht, doch zu diesem Zeitpunkt war das Kind schon in den Brunnen gefallen. Johnny Marr steigt endgültig aus, noch vor Veröffentlichung des finalen Albums Strangeways, Here We Come ist eine der wichtigsten und einflussreichsten englischen Bands Geschichte. Für immer: Bis heute haben Johnny Marr und Morrissesy jedes Reunion-Angebot abgelehnt.

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35 Jahre „Music For The Masses“: Der Moment, in dem Depeche Mode Weltstars wurden

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Depeche Mode
Titelfoto: Paul Natkin/Getty Images

In Europa sind Depeche Mode 1987 längst Stars. Dann veröffentlichen sie ihr ahnungsvolles, düsteres Epos Music For The Masses. Der Titel mag bewusst ironisch gewählt sein. Doch das Album schießt die Briten endgültig in die Stratosphäre.

von Björn Springorum

Die Schatten werden länger: Mit ihrem fünften Black Celebration wenden sich Depeche Mode 1986 merklich von ihrem sterilen, kühlen Electro Pop ab. Ihr Sound wird düsterer, ahnungsvoller, melancholischer, Martin Gores Texte merklich pessimistischer und zweifelnder. Die neue atmosphärische Qualität spiegelt sich auch in Anton Corbijns Zusammenarbeit mit der Band wider, die ebenfalls 1986 ihren Anfang nimmt.

Daniel Miller nimmt Abstand

Bald vier Monate ist man mit der schwarzen Feier auf Welttournee – ein Kraftakt, der nicht ohne Risse im Bandgefüge bleibt. Schon bei den Aufnahmen zu Black Celebration stört sich Produzent Daniel Miller an den Spannungen innerhalb der Band und entscheidet für sich, den Nachfolger nicht mehr zu betreuen. „Wir hatten keine freien Tage“, erinnerte sich Miller mal. „Vielleicht war das ein Fehler. Jeder wache Moment wurde in dieses Album gesteckt, mehr gab es für uns nicht.“

Verständlich, dass Depeche Mode beim Nachfolger etwas ändern wollen. Inzwischen sehr erfolgreich, gönnen sich Depeche Mode nach Rücksprache mit ihrem Mentor Miller den Produzenten Dave Bascombe und setzen mit ihm nach Paris über, um an neuen Songs zu arbeiten. Es ist Februar 1987, die Sonne scheint über der Seine und alles riecht nach Neuanfang. Die Motivation innerhalb der Band ist so hoch, dass Alan Wilder im Studio nach und nach die Kontrolle übernimmt. Irgendwie logisch: Je mehr Depeche Mode in Richtung Sampling und moderne Synthesizer gehen, desto mehr ist sein technisches Verständnis gefragt.

Der Aufstieg des Alan Wilder

In den nächsten Monaten wird Bascombe, durchaus eine veritable Koryphäe auf seinem Gebiet, fast schon zum Studiotechniker degradiert, während Alan Wilder mehr und mehr die Kontrolle übernimmt. „Music For The Masses ist der Aufstieg von Alan Wilder“, so sagte Daniel Miller mal. Wilder vergräbt sich mehr denn je in der Technik und in den Details, während die anderen schon durch die Straßen von Paris ziehen. Er hinterlässt deutliche Spuren in Songs wie Little 15 mit ihren fast schon sakral anmutenden Synthesizern, neoklassischen Elementen und Flächen.

Music For The Masses ist das erste Album, das Depeche Mode ohne ihren Entdecker Daniel Miller produzieren. Sie entschieden sich bewusst für mehr Progression und Experimente, vergessen aber natürlich die Hits nicht. Bis heute sind das monumentale, lüsterne, dezent homoerotische Never Let Me Down Again, das hämmernde Behind The Wheel oder das melodramatisch wallende Strangelove Ankerpunkte in ihrem Kanon. Der Rest des Albums ist aber eben genau der Gegenteil seines ironischen Titels: Ziemlich, ziemlich unkommerziell, voller obskurer Samples, sexueller Referenzen und dunkler Abgründe. Zum Titel sagte Andrew Fletcher mal: „Jeder riet uns, kommerziellere Musik zu machen, daher der Titel.“ Gore ergänzte das um: „Das Album ist alles außer Musik für die Massen!“

Triumph in Kalifornien

In England sieht man das vor 35 Jahren ganz ähnlich: Die Platte schafft es gerade so auf Platz zehn in die Charts, die erste Single Strangelove gar nur auf Rang 16. In den USA scheint die Ironie des Titels nicht zu ziehen: Music For The Masses macht Depeche Mode auf der anderen Seite des Atlantiks endgültig zu Superstars, dokumentiert mit dem Konzertfilm 101, der den Weg der Band zur letzten Show der Tour im gigantischen Rose Bowl Stadium in Pasadena, Kalifornien nachzeichnet. Es ist der Juni 1988 und die 101. Show der Music For The Masses-Welttour. 60.000 Fans sind dabei, als die Band das Ende eines weiteren Kapitels feiert.

Wenn sie sich im März 1990 mit Violator zurückmelden, werden sie endgültig zur größten Synth-Pop-Band aller Zeiten. Mit allen Exzessen, Abstürzen und Problemen, die dazugehören.

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Popkultur

Im Auftrag des Herrn: Als Bob Dylan vor Papst Johannes Paul II. auftrat

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Bob Dylan
Foto: POOL/AFP/Getty Images

Gläubig war Bob Dylan irgendwie schon immer — mal in der einen, mal in der anderen Religion. Doch darum geht es nicht, als er am 27. September 1997 vor Papst Johannes Paul II. auftritt

von Timon Menge

Hier könnt ihr euch Echoes, Silence, Patience & Grace von den Foo Fighters anhören:

Mit seinem Gig vor Papst Johannes Paul II. löst Bob Dylan im September 1997 einen ganz schönen Trubel aus. „Darf der das?“, lautet die allgegenwärtige Frage. „Nein“, finden zahlreiche Mitglieder der katholischen Kirche. Kardinal Joseph Ratzinger (später: Papst Benedikt XVI.) möchte den Auftritt sogar verhindern. Doch Dylan bahnt sich seinen Weg zum Häuptling und gibt in Anwesenheit von mehr als 300.000 jungen Katholiken Songs wie Knockin’ On Heaven’s Door, A Hard Rain’s A-Gonna Fall und Forever Young zum Besten. Der Papst hält anschließend ein flammendes Plädoyer für die katholische Kirche — und zitiert darin auch Dylans Songtexte.

„Du sagst, dass ‚blowin‘ in the wind’ die Antwort ist, mein Freund“, proklamiert das Kirchenoberhaupt in Dylans Richtung. „So ist es. Es ist aber nicht der Wind, der Dinge davonträgt, sondern der Atem und das Leben des Heiligen Geistes. Die Stimme die ruft und sagt: ‚Komm!‘. Du fragst, wie viele Wege ein Mann gehen muss, bevor er zum Mann wird. Ich antworte: Es gibt für einen Mann nur einen Weg und das ist der Weg von Jesus Christus, der gesagt hat: ‚Ich bin der Weg und das Leben.‘“ Ob der Papst Dylans Fragen damit beantworten konnte, wissen wir auch nicht. Was wir allerdings wissen, ist, dass Dylans Auftritt beinahe nicht stattgefunden hätte.

Johannes’ Nachfolger Benedikt XVI. hat Einwände

„Es gab Gründe, skeptisch zu sein und das war ich“, schreibt Papst Benedikt XVI. in seinem Buch Johannes Paul II: Mein geliebter Vorgänger. 1997 heißt Benedikt noch Joseph Ratzinger und ist Kardinal. „In gewisser Weise bin ich auch heute [2007] noch skeptisch.“ So äußert der Rockmusikhasser in dem Buch seine Zweifel darüber, ob es richtig gewesen sei, den „sogenannten Propheten“ Dylan auf die Bühne zu lassen. 1997 möchte Kardinal Ratzinger das Konzert sogar aktiv verhindern und spricht sich gegen Dylans Auftritt aus. Zum Glück hat er damals noch nicht allzu viel zu sagen — und zum Glück sieht der amtierende Papst das Ganze ein wenig anders.

Dylan selbst erklärt in einem Newsweek-Interview, wie es um seine Religiosität bestellt ist: „Die Sache mit mir und der Religion ist die … Das ist die reine Wahrheit: Ich finde die Religiosität und Philosophie in der Musik. Ich finde sie nirgendwo anders.“ Immer wieder war es zu Verwirrung um Dylans Glauben gekommen, der zwar jüdisch aufwuchs, Ende der Siebziger aber unter großem Tamtam zum Christentum konvertierte. Später wendete er sich wieder davon ab. „Ich halte mich nicht an Rabbiner, Prediger, Evangelisten und all sowas“, versichert er. „Ich habe mehr durch die Lieder gelernt, als durch irgendeine Einrichtung. Die Lieder sind mein Lexikon und ich glaube ihnen.“

Dylan beim Papst: „Das war eine der besten Shows, die ich je gespielt habe.“

Warum Dylan 1997 dennoch seine Chance ergreift und vor dem Papst auftritt, können wir nur erahnen. Die mediale Aufmerksamkeit wird sicher dazu beigetragen haben, denn nur wenige Tage später erscheint sein 30. Album Time Out Of My Mind. Doch auch der Spaß kommt nicht zu kurz: „Das war eine der besten Shows, die ich je gespielt habe“, verrät er später in einem Interview mit dem Irish Sunday Mirror. Außerdem erklärt er: „Es gab Zeiten in meinem Leben, da konnte ich nur auf der Bühne glücklich sein.“ Touren falle ihm nicht schwer. „Viele Leute halten das Touren nicht aus, aber für mich ist das wie Atmen.“ Hoffentlich kommt er dabei nicht dem Atem des Heiligen Geistes in die Quere.

Aufnahmefehler und schlechte Verkaufszahlen: Die holprige Geschichte von Bob Dylans Debütalbum

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