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Popkultur

Frankenstrat: Die Geschichte von Eddie Van Halens Frankenstein-Gitarre

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Foto: Fin Costello/Redferns/GettyImages

Auf keinem anderen sechssaitigen Instrument der Rockgeschichte klangen Tapping-Soli so schön wie auf einer ganz bestimmten roten Superstrat mit schwarz-weißen Streifen. Die Rede ist natürlich von Eddie Van Halens Frankenstrat, auch Frankenstein oder von Van Halen „mein Baby“ genannt.

von Markus Brandstetter

Die Meinungen, wer die erste tatsächliche Superstrat der Rock-Geschichte erschuf, gehen auseinander. Manche schreiben diese Pionierrolle Ritchie Blackmore zu, andere halten Michael Hampton von Parliament-Funkadelic für den Ersten – und wiederum andere sind überzeugt, dass Eddie Van Halen diesen Titel verdient. Die von Halen in den 1970ern gebaute Gitarre ist jedenfalls mit ziemlicher Sicherheit die bekannteste Superstrat der Rockgeschichte.

Was sind eigentlich Superstrats?

Als Superstrats bezeichnet man Gitarren, die die Korpusform einer Fender Stratocaster haben, technisch aber so modifiziert sind, dass spielerische und klangliche Möglichkeiten entstehen, die man auf einer herkömmlichen Strat nicht hätte. Fixer Bestandteil einer Superstrat sind meist mehrspulige Tonabnehmer (Humbucker), die einen oder mehrere der einspuligen Tonabnehmer (Single Coil Pickups) der Strat ersetzen. Auch das Tremolo-System ist meist anders: So finden sich bei Superstrats oft Floyd-Rose-Systeme (zur Stimmstabilisierung mit Locking Nuts am Sattel ergänzt) anstelle des einfachen Fender-Vibratosystems.

Die Geschichte der Frankenstrat

Die Frankenstrat entstand laut Eddie Van Halen ungefähr im Jahr 1974 oder 1975. (Er selbst gab in unterschiedlichen Interviews beide Jahreszahlen an). Warum er sich selbst eine Gitarre baute, erklärte er in einem Interview so: „Ich hatte kein Geld … und die Gitarre, die ich wollte, existierte nicht”. Was Eddie wollte: einen Stratocaster-Körper mit den Charakteristika von Gibson-Gitarren zu verbinden. Den Korpus kaufte Van Halen im Geschäft von Wayne Charvel, dem Gründer der Gitarrenfirma Charvel. Charvel verkaufte damals, gemeinsam mit Lynn Ellsworth, Korpora und Hälse von Boogie Bodies als Ersatzteile. In Charvels Geschäft sah Van Halen einen Korpus rumliegen, der als sogenannter „Second“ gehandelt wurde, weil er optische Makel und Unreinheiten (in diesem Fall unter anderem ein Astloch) hatte. Van Halen war das egal und kam so günstig weg: Er zahlte 130 Dollar für den Korpus, weitere 50 Dollar legte er noch einmal für den Gitarrenhals drauf.

 

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Korpus und Hals hatte er nun also. Jetzt musste aus der Strat aber noch eine Superstrat werden. Dazu gehörte für Van Halen unter anderem den Single-Coil-Tonabnehmer der Bridge mit einem PAF-Humbucker von Gibson auszutauschen, der ursprünglich aus einer ES-335 stammte. Um Rückkopplungen zu minimieren, tauchte er diesen in Parrafinwachs.

Ursprünglich hatte Van Halens Frankenstrat noch ein Stratocaster-Tremolo, später wurde dieses durch ein Floyd Rose ersetzt. Damit dieses Tremolo auch wirklich hielt, steckte Van Halen eine Viertel-Dollar-Münze unter den Steg. Van Halen brauchte nur ein paar Tage, um die Gitarre zusammenzusetzen – und war laut eigenen Angaben gleich zufrieden mit seiner Schöpfung.

Die Lackierung

Auch das Farbdesign übernahm Van Halen selbst. Er lackierte den Korpus schwarz, klebte Klebestreifen drauf und lackierte anschließend weiß drüber. Zu sehen und hören ist die Frankenstrat in ihrer ursprünglichen Form auf dem selbstbetitelten Debüt-Album von Van Halen. Auch die erste Tour spielte Van Halen mit der Schwarz-Weiß-Lackierung.

 

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Später färbte er sie um – mit derselben Lackiermethode, diesmal aber in Rot, Schwarz und Weiß. Dafür nutzte er Schwinn-Fahrradfarbe. Im Gegensatz zur ersten Version fehlt der roten Frankenstrat auch das Pickguard, (das Eddie bei der ersten Inkarnation selbst ausgeschnitten hatte). Spricht man von Van Halens Frankenstrat, denkt man meist an diese Farbkombination.

Die Gitarre wurde zur Blaupause für zahlreiche Kopisten. Eddie versuchte, den Plagiatoren entgegen zu wirken, in dem er sie verwirrte: Mit einem Single-Coil-Tonabnehmer am Hals, der überhaupt keine Funktion hatte, da er nicht einmal angeschlossen war – auch ein Dreiweg-Schalter hatte nur dekorative Funktion.

Zeitsprung: Am 24.5.1988 erscheint „OU812“ von Van Halen.

Das Zwischenstück: Die Bumblebee

Ganz im Gegensatz zu Queen-Gitarrist Brian May, der im Laufe seiner Karriere nahezu immer auf seinem selbstgebauten „Red Special” spielte, nutzte Van Halen im Laufe der Jahre immer wieder neue Modelle von diversen Herstellern: Zunächst Charvel, später auch unter anderem Ibanez. 1996 veröffentlichte Peavy ein Van-Halen-Signature-Modell namens Wolfgang, die schon allein optisch nichts mehr mit der Frankenstrat zu tun hatte. Wer etwas tiefer in die Tasche griff, konnte sich im Laufe der Jahre auch Replikas von Van Halens Frankenstrat kaufen: Charvel veröffentlichte mehrere Replika-Modelle und auch Van Halens eigene Marke EVH veröffentlichte mehrere Nachbauten von Van Halens Originalmodellen.

 

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Übrigens lag zwischen der weißen Version der Frankenstrat und dem späteren Umfärben in die bekannte rote Version noch ein anderes Modell: die Charvel Hybrid VH2, auch Bumblebee genannt. Van Halen war genervt von all den Frankenstrat-Kopien, die zu dieser Zeit überall zu sehen waren – und war auch besorgt, dass das Original durch die dauernde Nutzung bald kaputt gehen könnte. So ganz zufrieden war Van Halen mit der Bumblebee schlussendlich aber doch nicht – also kehrte er zur Frankenstrat zurück.

Das Originalmodell der Bumblebee ist mit dem verstorbenen Pantera-Gitarristen Dimebag Darrell begraben. Van Halen, der vom Bruder des verstorbenen Musikers um eine Replik der Gitarre gebeten wurde, brachte auf die Beerdigung das Original mit. Mit dieser Grabbeigabe erwies er Darrell die letzte Ehre.

Zeitsprung: Am 31.10.1983 startet Brian Mays „Star Fleet Project“ mit Eddie Van Halen.

Popkultur

„Strangeways, Here We Come“: Wie The Smiths vor 35 Jahren an sich selbst zerbrachen

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The Smiths
Foto: Pete Still/Getty Images

Sie sind eine der wichtigsten englischen Rock-Bands der Achtziger und haben mit nur vier Platten Musikgeschichte geschrieben: Vor 35 Jahren erscheint ihr letztes Album Strangeways, Here We Come. Die Band gibt es da schon gar nicht mehr…

von Björn Springorum

Hier könnt ihr euch Strangeways, Here We Come anhören:

Ach, die Achtziger. Autotune war noch nicht erfunden, Kurt Cobain noch am Leben und Morrissey kein verblendeter Rechter. Good times. England findet sich mit dem Wechsel der Jahrzehnte und den heraufziehenden Achtzigern immer fester in der Umarmung des Synth Pop wieder: The Human League, OMD, Ultravox geben den Ton an, bestimmen die Mode und das popkulturelle Tagesgeschehen.

Das passt nicht allen. Im Mai 1982 taucht Johnny Marr einfach vor Steven Morrisseys Wohnung in Stretford bei Manchester auf, um eine Band mit ihm zu gründen. Die beiden verstehen sich sofort prächtig, mögen dieselben Bands und Schriftsteller*innen und legen los. Sie nennen sich The Smiths, um endlich „ganz gewöhnliche Menschen ins Rampenlicht zu stellen“, wie Morrissey mal sagte.

Ihr Sound ist die Antithese zum wuchernden Synthie-Boom, eine Assemblage aus der harmoniesatten Musik der Sechziger und den desolaten Farben des Post Punk. Sie veröffentlichen drei äußerst erfolgreiche Alben und sind 1986 die wichtigste Rock-Bands Englands. Die erfolgreichste aber eben nicht – sehr zum Verdruss von Morrissey, der sich seinen Frust über die fehlende Mainstream-Anerkennung immer direkter von der Seele schreibt.

Ab in den Knast!

Für ihr viertes Album Strangeways, Here We Come, benannt nach einem notorischen Höllenknast aus viktorianischer Zeit, wollen sie was anderes versuchen. Sie hauen kurz noch die provokante, marxistische Non-Album-Single Shoplifters Of The World Unite und verabschieden sich von ihrem Trademark-Sound. Weniger Jingle-Jangle, weniger klassisches Rock’n’Roll-Besteck. Stattdessen kommen Drum-Maschinen zum Einsatz, synthestisiertes Saxofon und jede Menge Keyboard. Der Opener des Albums, das verwunschene, nostalgische A Rush And The Push And The Land Is Ours, kommt sogar ohne Gitarren aus.

Der eine liest, der andere trinkt

Als Vorbilder zitiert Johnny Marr das weiße Album der Beatles und einige Sachen der Walker Brothers. Die Band steht vor einem Wendepunkt, das ist schon bei den Aufnahmen zu Strangeways, Here We Come klar. In den Wool Hall Studios von Tears For Fears im Süden Englands entsteht unwissentlich der Schwanengesang einer Band. Während sich Morrissey abends nach den Aufnahmen mit Lektüre ins Bett zurückzieht trinkt und feiert der Rest der Band und des Teams regelmäßig bis tief in die Nacht. Die Stimmung ist gut, die Partys im Studio sind in der gesamten Umgebung bekannt und legendär.

Im April 1987 ist das Album im Kasten. Und die Band sehr zufrieden: Marr und Morrissey sind überzeugt davon, das mit Abstand beste The-Smiths-Album aufgenommen zu haben. Sie lassen sich von Oscar Wilde und der US-Girl-Group Reparata And The Delrons beeinflussen, von David Bowier und Nina Simone. Erscheinen soll das Album am 28. September 1987 – und für seine besondere Aura überschwänglich gelobt werden. Doch da gibt es die Band schon gar nicht mehr.

Das Fass läuft über

Die Spannungen zwischen Marr und Morrissey werden stärker und stärker. Es geht um Einfluss und Kontrolle, um verschiedene Visionen und künstlerische Egotrips. Im Juni 1987 verkündet Marr, eine Pause von der Band einzulegen, weil er sich vom Rest der Band zunehmend in ein schlechtes Licht gerückt fühlt. Ein Artikel im NME erweist sich im Juli dann als Funke im Pulverfass: Marr zufolge steckte Morrissey dem Magazin, dass sich The Smiths auflösen würden, weil sich Morrissey und Marr irreparabel zerstritten hätten. Stimmt zwar nicht, doch zu diesem Zeitpunkt war das Kind schon in den Brunnen gefallen. Johnny Marr steigt endgültig aus, noch vor Veröffentlichung des finalen Albums Strangeways, Here We Come ist eine der wichtigsten und einflussreichsten englischen Bands Geschichte. Für immer: Bis heute haben Johnny Marr und Morrissesy jedes Reunion-Angebot abgelehnt.

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35 Jahre „Music For The Masses“: Der Moment, in dem Depeche Mode Weltstars wurden

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Depeche Mode
Titelfoto: Paul Natkin/Getty Images

In Europa sind Depeche Mode 1987 längst Stars. Dann veröffentlichen sie ihr ahnungsvolles, düsteres Epos Music For The Masses. Der Titel mag bewusst ironisch gewählt sein. Doch das Album schießt die Briten endgültig in die Stratosphäre.

von Björn Springorum

Die Schatten werden länger: Mit ihrem fünften Black Celebration wenden sich Depeche Mode 1986 merklich von ihrem sterilen, kühlen Electro Pop ab. Ihr Sound wird düsterer, ahnungsvoller, melancholischer, Martin Gores Texte merklich pessimistischer und zweifelnder. Die neue atmosphärische Qualität spiegelt sich auch in Anton Corbijns Zusammenarbeit mit der Band wider, die ebenfalls 1986 ihren Anfang nimmt.

Daniel Miller nimmt Abstand

Bald vier Monate ist man mit der schwarzen Feier auf Welttournee – ein Kraftakt, der nicht ohne Risse im Bandgefüge bleibt. Schon bei den Aufnahmen zu Black Celebration stört sich Produzent Daniel Miller an den Spannungen innerhalb der Band und entscheidet für sich, den Nachfolger nicht mehr zu betreuen. „Wir hatten keine freien Tage“, erinnerte sich Miller mal. „Vielleicht war das ein Fehler. Jeder wache Moment wurde in dieses Album gesteckt, mehr gab es für uns nicht.“

Verständlich, dass Depeche Mode beim Nachfolger etwas ändern wollen. Inzwischen sehr erfolgreich, gönnen sich Depeche Mode nach Rücksprache mit ihrem Mentor Miller den Produzenten Dave Bascombe und setzen mit ihm nach Paris über, um an neuen Songs zu arbeiten. Es ist Februar 1987, die Sonne scheint über der Seine und alles riecht nach Neuanfang. Die Motivation innerhalb der Band ist so hoch, dass Alan Wilder im Studio nach und nach die Kontrolle übernimmt. Irgendwie logisch: Je mehr Depeche Mode in Richtung Sampling und moderne Synthesizer gehen, desto mehr ist sein technisches Verständnis gefragt.

Der Aufstieg des Alan Wilder

In den nächsten Monaten wird Bascombe, durchaus eine veritable Koryphäe auf seinem Gebiet, fast schon zum Studiotechniker degradiert, während Alan Wilder mehr und mehr die Kontrolle übernimmt. „Music For The Masses ist der Aufstieg von Alan Wilder“, so sagte Daniel Miller mal. Wilder vergräbt sich mehr denn je in der Technik und in den Details, während die anderen schon durch die Straßen von Paris ziehen. Er hinterlässt deutliche Spuren in Songs wie Little 15 mit ihren fast schon sakral anmutenden Synthesizern, neoklassischen Elementen und Flächen.

Music For The Masses ist das erste Album, das Depeche Mode ohne ihren Entdecker Daniel Miller produzieren. Sie entschieden sich bewusst für mehr Progression und Experimente, vergessen aber natürlich die Hits nicht. Bis heute sind das monumentale, lüsterne, dezent homoerotische Never Let Me Down Again, das hämmernde Behind The Wheel oder das melodramatisch wallende Strangelove Ankerpunkte in ihrem Kanon. Der Rest des Albums ist aber eben genau der Gegenteil seines ironischen Titels: Ziemlich, ziemlich unkommerziell, voller obskurer Samples, sexueller Referenzen und dunkler Abgründe. Zum Titel sagte Andrew Fletcher mal: „Jeder riet uns, kommerziellere Musik zu machen, daher der Titel.“ Gore ergänzte das um: „Das Album ist alles außer Musik für die Massen!“

Triumph in Kalifornien

In England sieht man das vor 35 Jahren ganz ähnlich: Die Platte schafft es gerade so auf Platz zehn in die Charts, die erste Single Strangelove gar nur auf Rang 16. In den USA scheint die Ironie des Titels nicht zu ziehen: Music For The Masses macht Depeche Mode auf der anderen Seite des Atlantiks endgültig zu Superstars, dokumentiert mit dem Konzertfilm 101, der den Weg der Band zur letzten Show der Tour im gigantischen Rose Bowl Stadium in Pasadena, Kalifornien nachzeichnet. Es ist der Juni 1988 und die 101. Show der Music For The Masses-Welttour. 60.000 Fans sind dabei, als die Band das Ende eines weiteren Kapitels feiert.

Wenn sie sich im März 1990 mit Violator zurückmelden, werden sie endgültig zur größten Synth-Pop-Band aller Zeiten. Mit allen Exzessen, Abstürzen und Problemen, die dazugehören.

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40 Jahre Depeche Mode: Wie aus The-Cure-Fans Weltstars wurden

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Im Auftrag des Herrn: Als Bob Dylan vor Papst Johannes Paul II. auftrat

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Bob Dylan
Foto: POOL/AFP/Getty Images

Gläubig war Bob Dylan irgendwie schon immer — mal in der einen, mal in der anderen Religion. Doch darum geht es nicht, als er am 27. September 1997 vor Papst Johannes Paul II. auftritt

von Timon Menge

Hier könnt ihr euch Echoes, Silence, Patience & Grace von den Foo Fighters anhören:

Mit seinem Gig vor Papst Johannes Paul II. löst Bob Dylan im September 1997 einen ganz schönen Trubel aus. „Darf der das?“, lautet die allgegenwärtige Frage. „Nein“, finden zahlreiche Mitglieder der katholischen Kirche. Kardinal Joseph Ratzinger (später: Papst Benedikt XVI.) möchte den Auftritt sogar verhindern. Doch Dylan bahnt sich seinen Weg zum Häuptling und gibt in Anwesenheit von mehr als 300.000 jungen Katholiken Songs wie Knockin’ On Heaven’s Door, A Hard Rain’s A-Gonna Fall und Forever Young zum Besten. Der Papst hält anschließend ein flammendes Plädoyer für die katholische Kirche — und zitiert darin auch Dylans Songtexte.

„Du sagst, dass ‚blowin‘ in the wind’ die Antwort ist, mein Freund“, proklamiert das Kirchenoberhaupt in Dylans Richtung. „So ist es. Es ist aber nicht der Wind, der Dinge davonträgt, sondern der Atem und das Leben des Heiligen Geistes. Die Stimme die ruft und sagt: ‚Komm!‘. Du fragst, wie viele Wege ein Mann gehen muss, bevor er zum Mann wird. Ich antworte: Es gibt für einen Mann nur einen Weg und das ist der Weg von Jesus Christus, der gesagt hat: ‚Ich bin der Weg und das Leben.‘“ Ob der Papst Dylans Fragen damit beantworten konnte, wissen wir auch nicht. Was wir allerdings wissen, ist, dass Dylans Auftritt beinahe nicht stattgefunden hätte.

Johannes’ Nachfolger Benedikt XVI. hat Einwände

„Es gab Gründe, skeptisch zu sein und das war ich“, schreibt Papst Benedikt XVI. in seinem Buch Johannes Paul II: Mein geliebter Vorgänger. 1997 heißt Benedikt noch Joseph Ratzinger und ist Kardinal. „In gewisser Weise bin ich auch heute [2007] noch skeptisch.“ So äußert der Rockmusikhasser in dem Buch seine Zweifel darüber, ob es richtig gewesen sei, den „sogenannten Propheten“ Dylan auf die Bühne zu lassen. 1997 möchte Kardinal Ratzinger das Konzert sogar aktiv verhindern und spricht sich gegen Dylans Auftritt aus. Zum Glück hat er damals noch nicht allzu viel zu sagen — und zum Glück sieht der amtierende Papst das Ganze ein wenig anders.

Dylan selbst erklärt in einem Newsweek-Interview, wie es um seine Religiosität bestellt ist: „Die Sache mit mir und der Religion ist die … Das ist die reine Wahrheit: Ich finde die Religiosität und Philosophie in der Musik. Ich finde sie nirgendwo anders.“ Immer wieder war es zu Verwirrung um Dylans Glauben gekommen, der zwar jüdisch aufwuchs, Ende der Siebziger aber unter großem Tamtam zum Christentum konvertierte. Später wendete er sich wieder davon ab. „Ich halte mich nicht an Rabbiner, Prediger, Evangelisten und all sowas“, versichert er. „Ich habe mehr durch die Lieder gelernt, als durch irgendeine Einrichtung. Die Lieder sind mein Lexikon und ich glaube ihnen.“

Dylan beim Papst: „Das war eine der besten Shows, die ich je gespielt habe.“

Warum Dylan 1997 dennoch seine Chance ergreift und vor dem Papst auftritt, können wir nur erahnen. Die mediale Aufmerksamkeit wird sicher dazu beigetragen haben, denn nur wenige Tage später erscheint sein 30. Album Time Out Of My Mind. Doch auch der Spaß kommt nicht zu kurz: „Das war eine der besten Shows, die ich je gespielt habe“, verrät er später in einem Interview mit dem Irish Sunday Mirror. Außerdem erklärt er: „Es gab Zeiten in meinem Leben, da konnte ich nur auf der Bühne glücklich sein.“ Touren falle ihm nicht schwer. „Viele Leute halten das Touren nicht aus, aber für mich ist das wie Atmen.“ Hoffentlich kommt er dabei nicht dem Atem des Heiligen Geistes in die Quere.

Aufnahmefehler und schlechte Verkaufszahlen: Die holprige Geschichte von Bob Dylans Debütalbum

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